De la nécessité de l'art

Yves Klein est un enfant du sud de la France, né le 28 avril 1928 à Nice, son enfance est paisible quoique qu’il évolue déjà dans un milieu artistique, dans « les vapeurs de térébenthine »*. En effet ses parents sont peintres tous les deux; son père Fred Klein est un artiste qui peint des toiles figuratives, beaucoup de nature, de paysages etc… Sa mère, Marie Raymond quant à elle n’est pas figurative, elle peint des compositions abstraites, géométriques et colorées. Le jeune Yves baigne alors d’emblée au sein de réunions artistiques, il côtoie très jeune toute cette atmosphère, et c’est aussi très jeune qu’il s’en éloigne.

En effet, l’art ne l’intéresse pas, il s’engage d’abord dans des études à l’école de la marine marchande, apprend les langues orientales, et dès 1947, alors âgé de 19 ans, il se penche très volontairement sur le judo. C’est durant les cours de cet art martial japonais qu’il fait la rencontre d’Arman et de Claude Pascal, deux amis à qui il restera fidèle toute sa vie. En 1952, Yves franchit un pas dans son apprentissage et part au Japon, plus précisément à Tokyo suivre les cours du très respecté institut Kodokan*  durant 1 an et demi. Il reçoit alors le grade honorifique et inédit pour un étranger de ceinture noire 4^ème Dan, mais malheureusement, à son retour en France, l’académie française de Judo ne reconnait pas son diplôme. Déçu au plus haut point, dégouté même, il arrête cette activité et met fin à ses projets de judoka professionnel, suite en plus à des déboires financières dans sa propre école à Paris.

Il est intéressant de s’arrêter un moment ici pour comprendre ce qu’a pu impliquer le Judo dans la vie et le fonctionnement artistique d’Yves ; en effet, notons que le Judo est un art martial, un art donc, et qu’il implique non seulement une maitrise totale de son corps suite à des entrainements incessants, mais aussi -et j’ai envie de dire surtout- une maitrise de son âme, de son esprit. L’aspect spirituel qui fait partie intégrante du Judo a très certainement beaucoup impressionné et intéressé Yves Klein, car il demande une connaissance supérieure de son corps et de ses capacités insoupçonnées, guidée par un esprit sain, entrainé, pur et méditatif. Ces termes, nous les retrouverons très fréquemment dans les propos même de l’artiste, et cela ne me semble pas anodin de préciser qu’ils proviennent en partie de la pratique du Judo, et de l’enseignement reçu au Japon par des maîtres, dont la philosophie Zen*, l’appréhension du cosmos et de tout ce qui vit, la conscience supérieure de l’espace, la pureté de l’âme sont les crédos.

En parallèle de cette passion et cet acharnement de travail pour le Judo, Yves entretient toujours avec ses amis Arman et Claude Pascal, un véritable intérêt pour beaucoup de domaines ésotériques. Ainsi il se captive pour les doctrines de la Rose-Croix*, suit les enseignements d’un partisan de Max Heindel* ou il se construit une culture basée sur la philosophie des religions, leurs aspects mythiques et mystiques. Yves Klein est happé par tout ce qui touche au cosmos, à l’infini, il s’intéresse à l’astrologie (il a même appris à faire des horoscopes), il est ainsi un être tout à fait spirituel, très axé vers un au-delà de l’esprit et du monde, ce qui, nous le verrons, fait partie intégrante de son œuvre.

Nous voyons que les intérêts d’Yves sont a priori très éloignés de la peinture, et en effet, celui-ci déclarera souvent n’y avoir jamais songé durant cette période, se justifiant en disant que l’univers artistique de ses parents l’en avait de fait éloigné.

Cependant, nous remarquons qu’avant même de partir à Tokyo, Yves fait allusion à des essais monochromes dans son journal intime, en février 1951, lors d’un séjour à Madrid. Il est alors âgé de 23 ans mais ce n’est encore qu’un projet qu’il n’aboutira pas tout de suite. En effet, sa réelle carrière d’artiste débute à la fin de l’année 1954, alors qu’il publie son recueil de peinture « Yves Peintures », moment clef dans sa vie d’homme et d’artiste. Son entrée dans le monde de l’art sera remarquée, il rencontre ensuite le critique Pierre Restany, les galeristes Iris Clert et Collette Allendy, intègre le groupe des Nouveaux Réalistes, produit de nombreuses œuvres et expositions toujours scandaleuses ou du moins inattendues et novatrices. Nous verrons en détails ci-dessous son évolution artistique, mais je dois dire ici que la fulgurante carrière d’Yves Klein sera écourtée par sa mort inattendue et brutale le 6 juin 1962, suite à une crise cardiaque. Cette mort prématurée contribue très certainement au mythe d’Yves Klein, elle embaume d’un mystère et construit la fascination autour de cet artiste inclassable, néanmoins, au-delà de cette disparition précoce, l’homme et l’artiste sur lequel je me penche aujourd’hui mérite toute l’attention qu’on lui porte. Grand précurseur de l’art actuel, initiateur en tout genre, personnage quasi théâtral, tantôt naïf et enfantin, tantôt éloquent et prétentieux, Yves Klein est un avant-gardiste sincère, plus que talentueux, et souvent majestueux.

* Tous les éléments marqués de cette astérisque feront l'objet de notes tout bientôt!

Bonjour à vous,

Dans le message précédent j'avais promi un article sur la Nouveau Réalisme, je vais toutefois poster tout d'abord un développement sur un de ses membres, Yves Klein, pour lequel je me suis prise de passion. C'est un artiste mystérieux et fascinant, et j'essaierai de rester dans l'optique de ce blog, en vous présentant le bonhomme de manière à montrer sa force artistique et l'impact tout à fait positif qu'il peut avoir sur ses spectateurs.

Aujourd'hui je poste seulement une biographie extrêmement rapide, viendra ensuite une biographie artistique, puis une analyse plus poussée de son oeuvre. En 4ème et 5ème partie, je vais essayer de développer deux thématiques que j'ai associé à Yves Klein, à savoir, Yves Klein l'anti-peintre, et Yves Klein le surhomme de Nietzsche?

J'espère attirer votre curiosité, vos remarques et critiques. Aussi je me mets au travail serieusement pour vous présenter cet ensemble le plus rapidement possible.

Bonjour,

Un petit message pour dire que non je n'ai pas arreté mon blog, mais je prépare un petit article sur le Nouveau Réalisme. Il sera bientôt en ligne, et sera complété au fur et à mesur de mes recherches. A bientôt alors!

Gombrich, l'art et l'illusion.

Pourquoi existe t il plusieurs styles artistiques?

Introduction

Ernst Hans Gombrich est un historien de l’art britannique d’origine autrichienne, auteur de nombreux essais et articles, notamment du célèbre Histoire de l’art. Il est aussi connu pour avoir introduit de manière active la psychologie dans son domaine, ce qui selon lui est devenu indispensable. On m’a proposé un sujet d’exposé en cours de philo qui est de savoir pourquoi existe-t-il plusieurs styles artistiques, en s’appuyant sur une œuvre considérable de Gombrich, L’art et L’illusion. La question relève à la fois du domaine de l’histoire de l’art, de celui de la philosophie, ainsi que de la psychologie, car, convaincue par Gombrich, je ne pourrais poser le problème sans faire quelques détours nécessaires dans ce dernier domaine.
J’ai choisis de répondre à ce problème des styles en trois points, qui ne se réfutent les uns les autres, mais qui plutôt expliquent de différents points de vue l’existence de différents styles d’art. La première est une partie plutôt historique, qui relatera trois grands styles associés à trois grandes mutations. J’espère que de cette partie je pourrais tirer quelques conclusions à même de nous faire mieux comprendre ses styles, et aussi de leur attribuer à chacun un intérêt égal.
La seconde partie traitera du problème intrinsèque à l’étude des arts qui est la dualité objectivité/subjectivité. Ce problème semble tout à fait correspondre à l’étude des différents styles, de plus Gombrich en parle de manière passionnante.
Enfin la troisième partie portera sur le rôle du spectateur, car Gombrich lui-même en parle longuement, et sur la façon dont la vision du spectateur peut jouer sur l’élaboration d’un style, voire même sur l’élaboration d’une œuvre.

I) Trois grands styles, trois grandes mutations

La définition très simplifiée de 3 grands styles que Gombrich fait également va nous permettre de dégager comment ces mutations se sont opérées d’une part, et pourquoi ces styles avaient cette forme particulière d’autre part.
Voyons d’abord l’art dit primitif, celui d’avant les grecs, puis passons justement à la Grèce, avec ce que l’on appelle communément « le miracle grec », pour enfin arriver à cette révolution de la moitié du 19ème siècle avec l’arrivée des impressionnistes et la fin de l’art dit « classique ».

1) Styles primitifs

Pour commencer cette partie sur les styles dits primitifs, regardons comment Gombrich émets des suppositions sur les débuts de l’art. Evidemment c’est une question à laquelle on ne peut complètement répondre, mais les hypothèses que fait notre historien restent simples et me semblent tout à fait pertinentes.

Gombrich suppose que les toutes premières images créées par l’homme ont été causées par des assemblages mentaux sur des formes préexistantes qui rappelaient des choses connus à l’artiste naissant. Ce qu’il veut dire, c’est que l’art serait né d’un heureux hasard accompagné du pouvoir qu’a l’homme de voir des images de choses connues dans des formes qui ne les représentent volontairement pas. Ainsi il suppose de manière anecdotique que, les hommes des cavernes ont décelés dans les formes rocailleuses d’une grotte une image d’un animal qu’ils connaissaient, de la même manière que parfois, nous voyons des formes dans les nuages. La reconnaissance de formes familières ainsi faite, l’homme a naturellement voulu en accentuer les contours, ce qui aurait donné les premiers dessins préhistoriques que nous connaissons. Cette interprétation intelligente et tout à fait possible (certains dessins préhistoriques montrent qu’ils ont été produit d’après les formes de la roche) que fait Gombrich nous guide dans ce qu’il nomme l’interprétation des styles. En partant de cette constatation, et en considérant le poids des religions et des superstitions de ces époques, nous arrivons à nous demander que, si ce style de représentation n’a pas évoluer vers une imitation de la nature jusqu’aux grecs, alors le mythe de Pygmalion en est peut être la cause.

Le mythe de Pygmalion à l’origine du style des schémas ?

Certes le mythe de Pygmalion est postérieur à la préhistoire puisqu’il s’agit d’un mythe grec, cependant, nous allons considérer ce mythe dans ce qu’il contient, qui certainement existait déjà chez les peuples primitifs.

L’histoire de Pygmalion relate l’histoire d’un artiste qui avait sculpté une femme si belle et si parfaite qu’il supplia les dieux de la rendre vivante. Cette histoire est peut être le reflet d’une croyance qui animait les populations primitives de toutes les civilisations, la croyance qu’une image prenne vie. Gombrich suppose que c’est de cette manière que ces peuples n’ont jamais voulu représenter des images trop ressemblantes avec le réel (il les simplifiait, coupait un bout), parce que si nous ne connaissons que très mal les religions préhistoriques, nous savons en revanche que les égyptiens par exemple craignaient beaucoup leurs divinités, ainsi, la croyance en le mythe de Pygmalion a pu générer des craintes chez ces populations.
Cette hypothèse est valable car on ne peut pas parler d’un manque d’habileté de ces peuples pour faire des choses à l’image de la nature, il y avait très probablement une raison mentale plus que technique à ce problème. En effet Gombrich pose très clairement la question : « un embaumeur égyptien connaît-il moins bien le corps humain qu’un sculpteur grec ? ».
Ainsi nous sortons de la théorie de l’histoire de l’art qui voit cette dernière comme sans cesse en train de progresser, partant des styles les plus simples pour arriver à une perfection, nous laissant croire que l’ensemble des artistes serait comme un enfant qui grandit.
Ce qu’il faut aussi retenir de ce constat, c’est que par conséquent les hommes de cette époque utilisaient des formes simplifiées de la nature, néanmoins compréhensibles par tous, et c’est sur ce point que nous allons nous pencher maintenant.

Le fait que nous reconnaissions ces images ne provient pas seulement d’un processus d’imitation de nos images mentales comme nous allons le voir plus tard, mais se fait aussi grâce à ce que Gombrich appelle les rapports.
En effet, après une analyse de notre vision des couleurs et de la lumière, qui nous amène à penser que nous voyons les différences entre les couleurs et les tons, plutôt que les couleurs elle-même, Gombrich nous dit que les égyptiens, pour que nous puissions noter des différences entre leurs images, utilisent ces rapports que nous faisons naturellement.
Pour clarifier cette affirmation, il nous donne l’exemple d’une peinture qui représente des plantes ramenées d’une campagne de guerre. Ces plantes sont extrêmement schématisées, mais elles ont tout de même l’aspect reconnaissable de plantes, et, le peintre a apporté des modifications de formes à l’une ou à l’autre, pour nous signifier qu’il ne s’agissait çà et là pas de la même espèce de fleur. Ces modifications ne sont pas copiées sur la nature, elles sont crées par le peintre qui veut nous montrer qu’il représente différentes espèces, même s’il ne les peint pas de nature. Cet exemple note bien que les égyptiens avaient bien compris le système de la perception, et que comme leurs peintures avaient en très grande partie une valeur informative, il n’était pas nécessaire de peindre les détails qui ne rentraient pas en ligne de compte dans ce jeu des rapports. La naturalisation n’a aucun effet supplémentaire lorsque nous voulons représenter des choses de manière à ce qu’elles soient identifiables, seules les différences entre ces choses, qui provoquent en nous la perception par le biais de rapports, comptent.

Nous pouvons conclure et comprendre que, par la force des esprits à voir des formes connues au sein de choses qui ne les représentent pas, par la crainte que ces formes une fois représentées prennent vie par quelque magie, et par la schématisation, suffisante à l’information, les peuples primitifs n’ont jamais eu à penser qu’il faille améliorer leur art dans le sens de la naturalisation, ils n’ont jamais eu à faire face aux problème de la fidélité de la représentation.
Mais tout ceci change complètement avec les grecs, à tel point que les nouveaux éléments qu’ils apportent à l’art vont bouleverser le domaine durant des siècles.

2) Le miracle grec

Ce que nous nommons « le miracle grec » n’est pas appelé ainsi par hasard, car en effet, beaucoup d’historiens, de sociologues ou d’anthropologues se sont demandés pourquoi et comment les grecs sont parvenus à une évolution si importante en deux siècles, 6 générations, que nous en portons encore largement les traces aujourd’hui.
Gombrich lui-même emploi cette expression de miracle, ce qui montre que lui non plus ne peut répondre entièrement à cette énigme. Mais il nous donne par des hypothèses des fragments de réponses autres que cette appellation de miracle. Ce miracle désigne quelque chose de bien précis ; il s’agit des formidables avancées qu’ont opérés les grecs de l’ère archaïque jusqu’au sommet de l’ère classique, ceci se définissant du Xème siècle à 480 avant notre ère pour la période archaïque, et de 480 à 320 pour la période classique.
La révolution grecque n’a pas opéré que dans l’art, mais elle touche aussi la philosophie et le théâtre. Gombrich suppose alors que c’est l’introduction de la narration et de la fiction dans la société qui en serait responsable. En effet, auparavant, et dans toutes les civilisations, une chose était vraie ou fausse, cependant, les grecs ont introduit la fiction, qui n’est ni vraie ni fausse, et qui pourrait être à l’origine de la naissance de l’art grec classique. Cet art en effet, que nous connaissons surtout par la sculpture est un art ou les artistes nous racontent une histoire, et prennent pour l’illustrer un moment précis de cette histoire, qui la suggére toute entière, et dont nous seront le spectateur privilégié. De là, est née la mimesis, qui permet de donner à ces images narratives une vie, et de donner au spectateur la possibilité d’imaginer ce qui s’est passé avant et ce qui va arriver ensuite.

La mimesis est un concept grec qui consiste en un processus d’imitation et donc d’étude de la nature afin de la représenter au mieux et de donner l’illusion que les œuvres d’art ont une existence. (Remarquons que la crainte qu’éprouvaient les primitifs à propos de l’histoire de Pygmalion a disparue, ou alors s’est changée en espoir). Et c’est ce concept de mimésis qui annoncera tout l’art occidental jusqu’aux impressionnistes, et qui, pour des yeux peu expérimentés dans le domaine artistique fait encore aujourd’hui gage de bonne qualité d’une œuvre. Mais déjà bien avant les impressionnistes, la mimésis connut un détracteur de taille, qui n’est autre que Platon, vivant alors dans la pleine expansion de ce processus. En effet –et en simplifiant quelque peu- pour Platon le monde visible est déjà lui une pale copie du monde intelligible vers lequel il faut s’élever. Alors nous comprenons bien que la volonté de copier à l’identique sur une toile ou dans une sculpture ce monde imparfait, n’est autre pour lui qu’une nouvelle falsification encore plus vulgaire du mon des Idées. Pour lui c’est encore là la preuve que l’esprit humain vit dans l’illusion, mais qu’en plus il s’y conforte et appelle cela de l’art. Nous comprenons aussi comment Platon pouvait préférer les images égyptiennes, schématisées par notre esprit et donc plus proche des concepts et des idées intelligibles. En effet, une image se voulant informative n’a aucunement la prétention de copier le réel, elle veut le signifier, le suggérer aux yeux d’humains qui la matérialiseront en concept dans leurs esprits.
Mais malgré les mises en garde du philosophe, l’art grec va se propager, devenir un modèle de bon goût dans toute l’Europe et ce durant des siècles.

Ce qui est néanmoins certain, c’est que l’art prend une toute autre dimension, qui résiste encore aujourd’hui. En effet l’art n’a plus cette valeur uniquement informative, ou précieuse quand les objets d’art égyptiens étaient fait de matériaux précieux, mais il devient apprécié pour sa beauté (que Platon jugera trompeuse), pour sa qualité, et pour sa ressemblance avec le monde réel. Cette nouvelle fonction nous parait banale aujourd’hui, or c’est une vraie révolution à cette époque de voir apparaître des collections, ou encore des critiques d’art.
Cette mutation de l’art, dans sa forme et sa fonction est essentielle si l’on veut comprendre d’une part les arts primitifs, et d’autre part les arts impressionnistes et post-impressionnistes.

3) La révolution des impressionnistes

La révolution impressionniste porte elle aussi bien son nom, car elle a fortement bousculé tous ces principes auxquels on a cru durant des siècles, et dont on pensait qu’ils ne pouvaient changer.
La peinture impressionniste apparaît officiellement en 1872 lorsque Monet peint « Impression Soleil Levant », œuvre qui donnera sont nom au mouvement.
En effet, des peintres comme Monet, n’utilise plus le processus de la mimesis pour représenter la nature, mais celui de leur propre perception, celui de leurs impressions, d’où cette appellation « impressionniste ». Ces nouveaux artistes nous montrent qu’ils en avaient assez d’être pris dans l’étau de l’académisme, qui les privait de liberté d’expression à cause de ses lois devenues trop rigides à leurs yeux. Et on peut les comprendre car l’académisme modelait les artistes depuis leur apprentissage afin de leur faire voir la nature d’une certaine façon, de plus l’Académie avait opéré à un classement des genres picturaux qui mettait en valeur la peinture d’histoire et religieuse et disqualifiait la peinture de paysage. Et c’est de cette obligation restrictive de la perception que les impressionnistes se sont libérés, et ont ouvert la voie à toutes les révolutions artistiques du 20ème siècle que nous connaissons aujourd’hui.

Cependant, Gombrich se pose une nouvelle question quant à ce nouvel art, qu’il ne faut pas négliger ; cette question est celle de sa fonction. En effet, peindre une impression, un moment bref avec tous ses flous et ses imprécisions, n’est-ce pas perdre la valeur informative de cet instant ? Peut-être les générations futures ne comprendront jamais les tableaux de Manet parce qu’ils décrivent un moment de son époque, vu et pris sur l’instant, dans sa fugitivité, et qu’à l’époque de ces générations futures, ce genre de moment n’existera plus, alors que le paysage minutieusement peint d’une montagne conservera éternellement sa valeur informative.
De plus se pose le problème de la perception personnelle que prônent les impressionnistes, problème que nous verront plus tard dans la partie consacrée à l’opposition subjectivité objectivité.

Pour conclure cette première partie, je dirai qu’il était nécessaire de retracer, grossièrement certes, ces grands moments de l’histoire de l’art, pas seulement en soulignant les différences de styles qu’elles comportent, mais aussi pour mieux commencer à les comprendre, et a apprécier chacun de ses styles, indépendamment les uns des autres. Cette analyse nous a permis j’espère de comprendre que chaque style d’art a ses propres conventions, qui sont toutes légitimes et qui nous aident à mieux percevoir leurs particularités, ce qui finalement fait leur intérêt à chacune, sans que nous nous abaissions à faire de classement.

II) Les problèmes liés à l'objectivité et la subjectivité.

Lorsqu'on se demande pourquoi existe-t-il plusieurs styles artistiques, nous serions tenté de répondre qu'ils sont le produits de changements de mentalités au cours des âges, et qu'en plus chaque mentalité de chaque artiste est différente, ce qui nous amène à croire que ces différents styles sont le produit de la subjectivité, phénomène auquel on ne peut a priori se soustraire. Or nous savons que depuis le IVème siècle, les grecs se sont forgés dans le domaine artistique une théorie qui a persistée durant des siècles, c’est celle de la Mimesis. La mimesis est un procédé qui devrait amener à l’objectivité puisque la nature comprend des objets qui sont les mêmes pour tout être humain. Le problème de savoir si l’art est régit par la subjectivité ou l’objectivité se pose alors à nous de manière évidente, et même si Gombrich n’y répond pas de manière irrévocable, nous sommes tout de même en mesure d’apporter certains éléments de réponse.

1) L’objectivité des arts primitifs

Nous avons vu l’intérêt d’étudier les arts primitifs dans le sens où ils ont un style totalement différent de celui qui a suivi les grecs, il est intéressant maintenant de voir comment nous pouvons étudier ce style sous la question de l’objectivité.
Ce que nous pouvons dire d’emblée c’est que les arts primitifs, si nous prenons l’exemple des égyptiens comme le fait Gombrich, n’imitent pas la nature. En effet, si nous prenons une peinture égyptienne, nous ne seront pas en mesure de dire qu’elle ressemble au réel, pourtant, il est indéniable que nous reconnaissons les objets de la nature qu’elle représente.
Sans imiter, l’art égyptien nous fait tout de même comprendre le sujet de ses peintures. Gombrich nous explique alors que cet effet est celui requis par les artistes de ces images, dont le but était de représenter des objets reconnaissables par tous, puisque ces peintures avaient une fonction informative plutôt que narrative. Ainsi les égyptiens n’ont-il peut être même pas pensé d’imiter la nature, ce qui contredirai les théories comme quoi ils faisaient de l’art comme des enfants.
L’objectivité de ces arts primitifs proviendrait du fait que leurs images simplifiées sont en fait des « schémas », des codes précis qui correspondent à une idée d’un objet. En utilisant ces codes connus de tous, l’artiste égyptien ne pensait même pas inclure dans son art des détails qui auraient pu dénoncer sa propre vision des choses, sa subjectivité, puisque tout simplement, cela ne lui semblait pas nécessaire.
Ici le concept d’objectivité que j’utilise n’est pas purement celui de la philosophie qui est « conformité avec la réalité », mais je parle d’objectivité dans le sens ou ces schémas sont  universels. Ainsi, nous pouvons conclure que, malgré les différences de styles d’un peuple primitif à l’autre, ces arts usait d’objectivité, et que la vision personnelle de l’artiste de même que celle du spectateur n’était pas requise pour apprécier cet art.

2) La subjectivité et l’instabilité des perceptions

Il y a plusieurs facteurs qui peuvent pour les artistes brouiller leur perception « pure » de la nature, et ainsi corrompre l’idée même de mimesis, qui pourtant dans sa définition, semble prôner l’objectivité des représentations.
En premier lieu il y a la connaissance ; Gombrich nous donne un exemple clair provenant d’une citation de Jonathan Richardson : « Ne dit-on pas en effet que nul ne voit ce que sont les choses qui n’a pas eu connaissance de ce qu’elles doivent être ? La vérité de cette maxime apparaîtra mieux si l’on compare un modèle d’académie dessiné par quelqu’un qui ignore l’anatomie et la structure et les attaches du squelette, au dessin d’un artiste qui a pleinement assimilé ces connaissances… Tous deux voient les mêmes formes, mais d’un regard différent ». Ne pouvons-nous pas en conclure que ce regard différent, provoqué par des différents niveaux de connaissance est à l’origine d’une subjectivité dans la représentation de la nature ? Nous pouvons également réfuter la thèse des académistes qui disaient que l’art était une quête évolutive des artistes vers la parfaite mimesis, ce qui selon eux expliquait les changements de styles. Or cet exemple vérifié nous montre que ce qui provoque les mutations de styles, ce sont les différentes perceptions, qui sont ainsi différenciées par des caractères de notre mental.

3) L’objectivité des détails, la subjectivité de l’ensemble

Nous pouvons alors nous demander, comment se fait-il que la mimésis, procédé très largement repris par l’académisme pictural n’a pas aboutie complètement à l’objectivité. La réponse tient en deux temps ; le premier c’est que dans un certains sens nous pouvons dire des artistes naturalistes qu’ils ont atteints l’objectivité, mais seulement en partie. En partie car elle tient dans les détails, dans les objets si on les prend indépendamment les uns des autres. Gombrich prend du temps pour nous montrer comment durant ces siècles d’académisme on a apprit aux élèves à dessiner les objets (que ce soit ceux de l’anatomie ou ceux des paysages) de manière extrêmement rigoureuse et proche de la réalité. Lorsque nous regardons les croquis de léonard représentant des mains, ou les pieds des toiles de Poussin, nous sommes frappés par la ressemblance de ces parties avec celles de nos corps à nous. De ce point de vue, comprenant l’habileté impressionnante des artistes, et la codification généralisée, nous pouvons dire qu’il y a objectivité. Mais ce n’est pas vraiment une objectivité par rapport à la nature ; en effet, Gombrich nous parle du « principe d’adoption d’un stéréotype », l’artiste ne copie pas la réalité mais il est l’héritier d’un vocabulaire plastique. Et c’est a partir de ce vocabulaire qu’il effectue un certain nombre de corrections ou d’expérimentations, ce qui nous amène à notre deuxième point.
Mais le problème vient quand on regarde des réalisations dans leurs ensembles, et c’est là notre second point. Lorsque nous regardons une toile, nous faisons inconsciemment des rapports entre les objets représentés, et c’est dans ces rapports que réside la subjectivité. Il en va de différentes manières, mais prenons l’exemple que Gombrich décrit longuement, celui de la lumière. Deux toiles représentant le même paysage seront différentes selon si le peintre a voulu rendre les effets de lumières exacts, ou si il a voulut adapter ces effets à ceux de son tableau. De même, il y aura une différence si l’un des artistes s’applique à définir minutieusement les contours et que l’autre s’appliquera dans la définition des couleurs.
Nous comprenons alors qu’une toile composée, même de nature, ne peut être entièrement objective, du fait de la mouvance de la nature qui est irreprésentable, et du fait que l’artiste ne peut pas prendre en compte tous les effets qu’elle produit.
La connaissance peut aussi être la source d’erreur d’imitation de la nature, Ruskin défend Turner en disant que sa vision de la nature est toujours juste, on peut donc accuser des artistes naturalistes de recopier la nature d’après leur savoir que d’après leur perception. Ceci est un des facteurs qui amène à des changements de styles, notamment vers les impressionnistes.
Mais il ne peut y avoir d’objectivité chez les impressionnistes comme ils le prétendent car la perception est composée de 3 choses : la science, le mental et la mémoire, donc ils ne peuvent pas reproduire la nature telle « qu’elle s’imprime sur la rétine ».

« Toute la nature d’un trait fidèle ! – Mais par quel artifice soumet-on la nature aux contraintes de l’art ? Ses fragments, dont le moindre est déjà l’infini ! Ainsi, il ne peindra que ce qu’il aime en elle. Qu’aimera-t-il ? Il aimera ce qu’il sait peindre ! ». (Nietzsche)

III) Le regard du spectateur peut-il aider dans la formation des différents styles ?

Dans cette partie, nous analyserons tout comme l’a fait Gombrich, le rôle du spectateur, et l’importance qu’il peut revêtir dans l’interprétation des images et des styles. Ce rôle qui est le notre n’est pas contenu dans notre présence dans les musées, mais plutôt dans le regard que nous avons sur les œuvres, regard qui nous allons voir, aide l’œuvre à être ce qu’elle est. Et c’est précisément par ce point que j’ai souhaité mettre ce post ici. Nous parlerons de ce que Gombrich appelle la projection et nous verrons aussi à quel point Gombrich a trouvé nécessaire de se servir très habilement de la psychologie pour soutenir sa thèse.

1) La projection

La projection est un phénomène purement psychologique qui s’applique à tous les hommes, et qui dans le domaine de l’art prend une importance qu’avant la lecture de ce livre je ne soupçonnais pas.

Ce phénomène est simple à comprendre, il s’agit de reproduire, d’imiter dans notre mental des formes qui nous sont familières à partir d’autres qui ne le sont pas. Un exemple simple est celui des nuages ; il nous est tous arrivé de voir des formes que nous connaissons dans les nuages, des formes d’animaux par exemple, à partir de formes qui pourtant ne représentent rien. De là découle une série de constatations faites par Gombrich qui m’ont parues très pertinentes. D’abord, il nous parle de la projection que nous faisons face à des objets que nous ne connaissons pas mais qui existent ; il prend l’exemple d’une gravure de la renaissance qui montre une baleine échouée sur une plage. Certainement cette baleine est un animal très exotique pour le graveur, qui, ne parvenant pas à l’identifier à quelque chose qu’il connaît, lui place des oreilles à la place des nageoires. Ce phénomène amusant nous montre que, comme il ne connaissait pas cet animal, il n’est pas parvenu à le ranger mentalement dans une catégorie de choses connues, il a donc remplacé les choses inconnues (les nageoires) par une chose se rapprochant un peu (les oreilles). Nous voyons par cet exemple la nécessité qu’éprouve l’homme de ranger les objets de la nature dans des catégories, et que si ces catégories n’existent pas, il remplacera l’objet inconnu par une catégorie qu’il connaît, ceci par le processus de projection.

Ce constat s’applique aussi bien à l’artiste qu’au spectateur, et bien évidemment quand nous montrons une représentation de quelque chose d’inconnu à un spectateur, ce dernier éprouvera le besoin de ranger cette chose, alors il la placera dans quelque chose de ressemblant, toujours par le biais de la projection. C’est de cette manière que les artistes abstraits procèdent, ils veulent stimuler notre pouvoir de projection. L’art abstrait et plus généralement l’art actuel sont beaucoup plus portés sur ces phénomènes psychologiques que ne l’était l’art du 17ème par exemple.

La seconde déduction constatable que nous pouvons faire de ce pouvoir de la projection est quant à elle applicable uniquement au spectateur. En effet il s’agit de l’imagination logique qui, poussée par la suggestion habile d’un artiste, nous amène à voir ce qui n’est pas représenté. Prenons tout d’abord un exemple simple : nous sommes devant un tableau naturaliste représentant un paysage boisé. Si l’habileté technique du peintre lui a permis de peindre de manière minutieuse les arbres du premier plan, alors nous verrons ceux du lointain aussi bien détaillés, même si en réalité, par la logique des règles de la perspective, cela n’est pas vrai. Mais nous faisons une projection, ne pouvant pas constater réellement que les arbres éloignés sont parfaitement détaillés, nous les imaginons ainsi. Nous pouvons prendre un autre exemple simple qui nous montera que le pouvoir de suggestion du peintre est immense et a un impact considérable sur notre psychologie. Prenons l’exemple d’une fresque de Raphaël, ou un homme est représenté juste par ses jambes et ses bras, le reste de son corps étant sorti du cadre. La scène représentée, combinée avec une déduction logique suivant la projection nous amène à imaginer sans peine que cet homme est en train de marcher, et qu’il sort de la toile de ce fait. Mais le fait qu’il n’est représenté que par fraction n’enlève rien au fait qu’il est présent, et qu’il s’agir bien d’un homme, même si ce qui est représenté n’est pas une homme.
La projection peut aussi se passer quand un espace est laissé vide par le peintre, notre imagination suggérée par la scène représentée se met en route, et nous pouvons voir dans ces espaces vides des objets qui n’y sont pas. Ces visions ne sont pas des hallucinations, mais de la déduction logique d’un processus psychologique. Ainsi Gombrich appelle ces espaces vides des écrans, comme si nous projetions dessus, à la manière d’un cinéma, nos imitations des images mentales.

Comme nous venons de l’expliciter, le processus psychologique de la projection faite par le spectateur est d’une haute importance dans l’interprétation des images, et selon le degré de suggestion que nous fait le peintre, les projections varient d’intensités. En tout cas, nous pouvons dire que c’est un beau cadeau des artistes que nous faire participer aussi activement à leur art, en regardant certaines toiles, nous participons même à leur élaboration. C’est de cette façon que nous avons pu nous poser la question de savoir si le regard du spectateur pouvait contribuer à l’élaboration des styles ; si nous ne pouvons nous prononcer clairement, nous pouvons tout de même dire que ce regard est un des composants qu’il convient d’inclure absolument dans l’analyse stylistique des images.

Ce dernier point me semble majeur, il nous prouve à quel point nous sommes indispensable à l'art, nous spectateur, mais aussi comment l'art nous est indispensable. Pour moi ce phénomène nous ouvre tout un tas de portes, qui nous aident à nous évader, à user de nos pouvoirs d'immagination, finalement à se sentir un peu libre dans ce monde qui nous montre chaque jour le contraire. Ouf!

J'ai choisis une nouvelle fois de poster un travail scolaire, car comme Libeskind, le sujet que je vais vous proposer me semble tout à fait convenir au propos général de mon blog, qui est d'essayer de convaincre que dans ce monde, l'art est indispensable.

C'est une vaste question bien sur, mais j'espère qu'avec Libeskind, vous avez un peu réalisé que l'art s'adresse aux hommes, qu'il n'est pas un mystère insondable ou je ne sais quoi, mais bien un facteur de plaisir, d'humanité, et que sans les spectateurs, sans les hommes, il n'existerai pas.

Je pense qu'il faut retenir ce dernier point : les artistes ont besoin de nous pour que leur art existe!

Maintenant, je vais essayer d'expliquer comment cela se produit concrètement, à travers un ouvrage de Gombrich. Bonne lecture!

I) Le musée juif de Berlin

a) Historique et description formelle

La commande du musée juif de Berlin est une histoire assez rocambolesque, Libeskind en parle dans son autobiographie et insiste sur son caractère presque dédaléen. C’est au mois de novembre 1988 que Libeskind reçoit l’invitation au concours pour construire un département judaïque au musée de Berlin. Il raconte d’ailleurs pour illustrer les péripéties de cette commande :

« Franz Kafka a écrit une parabole intitulé « Un Message Impérial » […] Un empereur, voyant sa fin prochaine, envoie un serviteur délivrer un message urgent à l’un de ses plus humbles sujets qui vit loin du palais. Selon une péripétie typiquement kafkaïenne, le messager, arrêté par la foule à l’intérieur du château, ne parvient pas à se frayer un passage vers la sortie pour transmettre la nouvelle capitale. […] c’était moi le modeste sujet, et le Sénat de Berlin représentait l’empereur de Kafka. ». (p101)

Tout d’abord, il reçoit la lettre d’invitation au concours après la date butoir, mais, poussé par sa femme Nina, il obtient un délais. Libeskind se met au travail et conçoit dès le départ une extension du musée qui se veut de montrer l’Histoire des juifs avec celle de Berlin :

« […] le plan que je comptais proposer intégrerai par le biais de l’architecture l’histoire de la communauté juive, riche et variée, de la ville de Berlin, et aiderait les gens à ressentir ce qui s’était passé » (p105)

Malgré les réticences de ses amis qui pensent que jamais les juges n’accepteront jamais son projet, Libeskind se lance et propose déjà un plan qui sera quasi le définitif. Lors du concours et de l’analyse des projets de nombreux architectes célèbres, Libeskind est finalement élu. Là se posent un grand nombres d’interrogations ; en effet, l’architecte apprend par la suite que son projet n’est pas sur d’aboutir, on lui explique de bureau en bureau qu’il y a des concours partout à travers le monde et que très peu se concrétisent. Libeskind arrive à comprendre que s’il a été élu par les juges, ce n’est pas tant pour son projet, mais plutôt parce que d’une part il paraissait infaisable et qu’en plus les probabilité de sa réalisation s’amenuisaient de jour en jour, et que d’autre part, les juges avaient arrêté leur choix sur ce plan pour faire preuve d’un goût prononcé pour l’originalité et la nouveauté, pour montrer au monde que Berlin est « tendance ». Cette prise de conscience de Libeskind provoque en lui une indignation, ce projet et surtout le symbole qu’il représente, la vocation presque éducatrice qu’il veut véhiculer aux berlinois lui tient beaucoup trop à coeur pour qu’il se contente d’être reconnu comme un architecte original apprécié par le milieu. Il décida donc de rester sur place, d’emménager à Berlin avec sa famille pour soutenir au maximum son projet. Quelques mois après le concours, le sénateur berlinois Nagel chargé de la construction, qui n’avait toujours pas débloquer de budget, appelle Libeskind pour reconsidérer son projet. C’est inquiété qu’il se rend au bureau du sénateur. Ce dernier lui demande sèchement quels autres bâtiments importants Libeskind avait-il réalisé qui justifierai la construction de celui-ci, choqué Libeskind répondra « Monsieur le sénateur, si vous prenez appui que sur le passé, Berlin n’aura jamais d’avenir » (p123). A ces mots, le sénateur cessa ses provocations et souhaita la bienvenue à Libeskind et à son musée. D’autres complications alimenteront l’histoire de la construction de ce musée, notamment son aménagement. Comme nous l’avons vu plus haut, Libeskind n’aimait pas l’appellation « département juif », il considérait plutôt qu’il ne fallait pas créer de département spécifique, et intégrer la culture juive partout dans la culture berlinoise, comme elle l’était avant l’Holocauste. Cette position sera longuement discutée avant d’être adopté ; en 1997, Michael Blumenthal, actuel directeur du musée Juif obtient cette appellation, et en 2000, le musée deviendra une immense fresque retraçant l’histoire des juifs en Allemagne.

Douze années après l’acceptation du plan de Libeskind, le musée juif de Berlin ouvrait enfin ses portes au public, triste ironie du sort, le jour d’inauguration fut éclipsé par les attentats du World Trade Center à New York.

« […] le musée Juif enfin achevé a ouvert ces portes au public. Pour quelques heures seulement. Comme tant d’autre lieu à travers le monde, il les a refermé bientôt. Nous étions le 11 septembre 2001. Et comme le mur de Berlin, personne n’a rien vu venir. En un seul jour, une époque terrible venait de commencer ». (p38)

Le musée Juif se trouve sur la Lindenstrasse, dans le sud de Berlin, il est jouxté par l’ancien bâtiment baroque qui, après la guerre avait servi de musée de la ville de Berlin. Ces deux bâtiments sont intimement liés, et c’est le cas de le dire puisque le musée Juif de Libeskind ne comporte pas d’entrée proprement dite ; en effet, l’entrée se fait par la bâtisse baroque et l’on accède au musée juif par un escalier souterrain noir. Cette originalité de départ a suscité beaucoup d’interrogations de la part des personnes qui ont accordé l’édification à Libeskind, mais ce dernier explique qu’il a voulu crée par ce cheminement, une remontée dans l’histoire de Berlin :

« Il n’y a pas de porte parce qu’il est impossible d’accéder à l’histoire du judaïsme et à celle de Berlin par les voies traditionnelles. Pour comprendre l’histoire des Juifs de Berlin, ainsi que l’avenir de Berlin, vous serez amené à suivre un itinéraire beaucoup plus complexe. Vous devrez replonger dans les profondeurs de l’histoire berlinoise, dans sa période baroque, et donc, dans le bâtiment baroque lui-même ». (124)

Musée Juif, vue avec le bâtiment baroque

Le plan proposé par Libeskind est lui aussi chargé de sens ; au sol, l’édifice dessine une sorte d’éclair (les berlinois l’appellent le « Blitz », l’éclair), avec des angles très pointus et agressifs, on pourrait presque dire torturés. Cet éclair est une évocation d’une étoile de David démantelée, déchirée, il forme comme un long couloir zigzaguant, prend l’allure d’une bête se tordant de douleur. Cette ligne sans cesse cassée est à l’image de l’histoire juive en Allemagne évidemment. Le musée, propose tout de même plus de 3000m² d’exposition dédié à la culture judaïque depuis 2000 ans et s’élève sur 30 mètres de hauteur. Le plan nous montre un autre aspect intéressant qui se répercute de manière étonnante lors de la visite ; Libeskind a tracé tout le long de l’édifice, mais de manière linéaire cette fois, un couloir de vides. Il s’agit d’un espace longiligne qui traverse l’ensemble, mais qui ne propose rien d’autre que des impasses, des lieux vides et faiblement éclairés.

« Je me sens poussé à explorer le vide –la présence de cette vacance insoutenable qui se manifeste lorsqu’une communauté est exterminée, ou lorsqu’on foule aux pieds la liberté individuelle ; quand le continuum de l’existence humaine est brisé avec tant de violence que la structure même de la vie reste à jamais distordue et bouleversée » (p22)

Musée Juif, maquette

Musée Juif, vue aérienne

L’édifice est aussi accompagné de deux éléments qui ne le touchent pas en plus du bâtiment baroque, il s’agit de la tour de l’Holocauste qui n’est qu’éclairé que par une fente minuscule trouée dans la toiture, et des Jardin de l’Exil, composés de 49 colonnes très serrées sur lesquelles sont planté un olivier, arbre symbolisant la paix.

Tour de l'Holocauste, et les Jardins de l'Exil

L’extérieur du bâtiment est lui aussi tout à fait original. Il parait irréel, hermétique et conserve un côté agressif indéniable. Depuis la rue, on est frappé par l’ensemble pour le moins éclectique que forme l’ancienne bâtisse et l’œuvre de Libeskind. Si l’on regarde l’ensemble de son extension, on est vite perturbé par les lignes des fenêtres, ces ouvertures qui ressemblent plutôt à des plaies, et qui sont comme des marques de coups de fouets données au hasard. En effet, on ne constate aucune régularité, autant dans la largeur des baies que dans leur trajectoire. L’œil s’habitue alors à ces flèches acérées, et le bloc de zinc s’impose alors. L’ensemble du bâtiment est recouvert de cette structure métallique inhospitalière a priori, qui se révèle pourtant un formidable capteur de lumière par beau temps. Les recoins que formes les angulosités du plan ne sont pas aménagés et restent comme de profondes cicatrices.

Les fenêtres "balafrées" des façades

L’intérieur du musée est tout aussi intéressant, d’ailleurs, il est resté durant deux années (1999-2001) vide d’exposition, ce qui n’a pas empêché l’affluence de visiteurs. Comme nous l’avons dit plus haut, l’entrée se fait donc par l’autre bâtisse, nous accédons à un escalier sombre et profond, entrons proprement dit dans le musée et tombons sur le premier « vide ». Une première salle d’exposition nous amène ensuite à un carrefour qui nous propose trois voies : l’axe de l’exil, l’axe de l’holocauste, l’axe de la continuité. Si l’on choisit le chemin de l’holocauste, alors on arrive tout droit devant une imposante porte qui s’ouvre et se ferme devant chaque personne, c’est alors que l’on pénètre dans la tour de l’holocauste. Vide, froide, sombre, elle est propice au malaise mais surtout à la méditation. Comme nous pouvions l’imaginer, l’axe de l’holocauste nous amène à une impasse. Nous empruntons alors le chemin de l’exil, qui propose des niches pour les expositions et nous conduit en extérieur, droit sur les jardins de l’exil. Ces jardins sont donc composés de colonnes verticales de béton brut, assemblées en un carré. Seulement le sol n’est volontairement pas horizontal, ainsi le visiteur ne comprend plus bien ou est-ce qu’il est, il a la sensation d’être en terre inconnu et que quelque chose ne va pas. Ainsi, il peut comprendre le malaise de l’exilé. Le troisième axe, celui de la continuité devrait alors mettre fin à ces impasse, seulement, sur sa route, nous pouvons accéder à un « vide », celui de la mémoire. Il s’agit d’une pièce en forme de couloir, les murs sont gris et brut, et au sol, le visiteur doit faire face à l’installation de Menasche Kadishman[1] appelée Fallen Laeves ; des milliers de sculptures en fer sont posées les unes par-dessus les autre, chacune ayant l’apparence d’un visage dont la bouche béante signifie sa douleur. L’installation semble assez explicite pour ne pas nécessiter d’explication.

Plan détaillé qui montre les axes principaux

L'installation Fallen Laeves

Fallen Laeves, zoom

Enfin, nous accédons à un escalier nous menant à l’étage qui contient les objets qui retracent l’histoire juive en Allemagne. Cette description sèche du bâtiment de Libeskind nécessite une approche plus interprétative, car nous savons que Libeskind a longuement été théoricien plutôt que bâtisseur, ainsi il convient d’étudier cette première réalisation en incluant à l’analyse la portée symbolique de l’œuvre.

b) Etude du projet, approche plus symbolique de l’œuvre, des balbutiements à la réalisation

Nous allons aborder cette description interprétative en regardant d’abord le projet de Libeskind, essayant de voir si il y a une vraie concordance entre ce que l’architecte voulait faire à la base, et ce qui a été réalisé. Nous essayerons également de percevoir en quoi Libeskind crée ici une œuvre symbolique, de sa conception à sa réalisation, quels ont été les idées et concepts qui l’ont amené à cette forme. Enfin, puisqu’il s’agit de la première réalisation réelle de l’architecte, nous analyserons comment s’est opéré la liaison entre théorie et réalité construite.

Le projet du musée juif de Berlin a été très tôt baptisé par Libeskind « Between the Lines, Jewish Museum, Berlin », et il y a plusieurs raisons à cette appellation. Lorsque Libeskind a commencé de réfléchir au musée, il s’est d’emblée muni de trois outils de travail plutôt surprenant : un plan de la ville de Berlin, le livre Sens Unique de Walter Benjamin[2], ainsi qu’une copie du Gedenkbuch, liste de tous les juifs allemands assassinés durant la seconde guerre mondiale, accompagnés de leurs dates de naissances, leurs villes, les dates de décès et le camps dans lequel ils avaient succombés. Daniel Libeskind procède alors étrangement : il relève des noms juifs au hasard dans des annuaires d’avant guerre, prend leurs adresses dans le Gedenkbuch, et relève également des adresses de personnalités berlinoises qu’il admire. Puis, il les associe par deux en tirant un trait sur le plan de Berlin partant d’une adresse à l’autre :

« J’ai ainsi « marié » Rahel Levin Varnhagen[3] au théologien Friedrich Schleiermacher[4] […] j’ai couplé les adresses de Paul Celan[5], dont la poésie aborde si profondément l’Holocauste, et de l’architecte Mies Van Der Rohe ; puis celle de l’auteur fantastique E.T.A Hoffmann[6] et de l’écrivain romantique Friedrich von Kleist[7] » (p116-117)

Au final, Daniel Libeskind s’est retrouvé avec un ensemble de lignes formant une étoile de David brisée, forme qui sera celle du musée juif. Cette première étape dans la conceptualisation du bâtiment est surprenante, mais elle nous permet de dégager encore une fois deux principes qui font l’architecture de Libeskind, le souvenir, la mémoire que l’on doit conserver et intégrer à notre présent, conjugué à l’espoir, à la croyance en un futur meilleur matérialisé par des « couples » de berlinois et de juifs disparus. Car Libeskind regrette profondément la désertion des juifs de Berlin, et considère que cette ville a perdu énormément dans sa culture en perdant la communauté juive, ainsi, ne pouvons nous pas voir dans ce premier grand symbole du musée une volonté de l’architecte de réunir à nouveau Juifs et berlinois? Nous comprenons aussi mieux l’appellation « Between the Lines », Libeskind nous invitant de cette manière à lire entre les lignes, ne pas s’arrêter aux noms qu’il a choisit de coupler, mais plutôt de comprendre la signification de ces couples. Aussi, certains critiques parlent de magie chez Libeskind, les choses semblent découler d’elles même, comme si, les rapports, les évidences naissaient par un processus mystérieux, comme si ces concepts paraissaient s’emboîter entre eux d’une façon à la fois surprenante, mais finalement tout ce qu’il y a de plus logique. C’est cette « magie » qui fait de l’architecture de Libeskind un langage universel, que chacun peut comprendre sans d’énormes difficultés.

La seconde étape dans la conception du musée est à mettre en relation avec la musique ; Libeskind nous explique qu’après avoir décidé de la forme générale du musée, il a voulut inscrire son bâtiment dans l’histoire de la musique. Alors, il a écouté l’opéra inachevé d’Arnold Schönberg[8], Moïse et Aaron, et a voulu que son musée fasse office de troisième acte. A priori, cela semble inapproprié et incompréhensible, cependant, à y regarder de plus près, on peut comprendre cette association entre musique inexistante et le musée lorsqu’on observe les Vides. Ces Vides sont des matérialisations paradoxales du néant qu’a fait naître l’Holocauste. Si on pense un instant à ce peuple juif qui participait et faisait la ville de Berlin depuis deux millénaires, et qui tout à coup, en quelques années, fut décimé par une haine absurde et irraisonnée, alors, on peut comprendre la volonté de Libeskind de poursuivre un opéra inachevé qui relate l’histoire juive, dans un bâtiment comblé par des vides et des silences.

« Entre ses murs de pierre, dans l’espace ultime du Vide, les protagonistes de l’opéra entonneraient un chant silencieux. Et au final, c’est l’écho des pas des visiteurs qui ferait entendre leurs voix » (p118)

La démarche artistique de Daniel Libeskind est emplie de sensibilité, mêlée à une vision du monde très personnelle, mais avec toujours une volonté d’universalité ; il aimerait que ces signes qui lui tiennent à cœur, et qui régissent jusqu’à la forme de son musée, puissent parler à tout le monde, et provoquer peut être pas une prise de conscience, mais au moins ôter l’oublie de nos mémoires et y faire germer l’espoir. L’architecte ne regarde pas plus que ça le cahier des charges qui lui est imposé, il préfère se laisser guider par ses sensations, ses perceptions, et crée un impact fort en rapport avec le thème qui lui est commandé. Nous avions vu plus haut comment Daniel Libeskind refusait le fonctionnalisme, nous voyons avec ses deux premières étapes qu’il fait passer l’étude du cahier des charges en second plan, comment l’architecte est avant tout un artiste. Les considérations budgétaires, les obligations formelles (ici il faut quand même des espaces dédiés aux expositions) ne sont pas ses premières préoccupations, il prend l’architecture comme un alibi pour exposer des œuvres d’art sensorielles, symboliques et cérébrales à la fois. Les années de théories qui ont précédées la première réalisation ne sont ainsi pas balayées d’un coup par les obligations qu’impliquent une telle commande, Daniel Libeskind reste fidèle à ses préceptes et à ses principes, l’architecture ne doit pas être impersonnelle, elle doit parler au monde, de la même façon qu’une œuvre d’art peut le faire, et, elle peut accessoirement constituer un abris pratique et utilisable.

Lorsque Libeskind envoie sa maquette et son rapport de projet, il l’écrit sur du papier à musique (ce qui renvoie encore ne fois au titre « Between the Lines »), la maquette est un collage de papiers, de photocopies du Gedenkbuch. Libeskind est audacieux, novateur, mais en aucun cas il ne s’agit de provocation, le projet lui tenant particulièrement à cœur et étant tout un symbole non seulement pour Berlin, mais aussi pour l’Allemagne (qui allait bientôt se défaire de son mur). Libeskind propose quelque chose dont la portée est forte, et en aucun cas il ne voudrait ne pas être compris, il dit même qu’il considérait son bâtiment comme « une sorte de texte destiné à être lu » (p119).

Malgré l’obscurité apparente d’un tel projet, malgré sa nouveauté qui effraie, le musée sera construit, et Daniel Libeskind attribue cette réussite à la volonté des berlinois de regarder vers le futur, de sortir de l’obscurantisme de la Guerre Froide. Ce qui est frappant, c’est qu’au départ, le musée n’en est pas un, ou plutôt, il s’expose lui-même, car comme nous l’avons vu, le bâtiment est resté vide d’exposition durant deux années mais est tout de même apparut aux visiteurs comme une expérience artistique. Aujourd’hui, certaines personnes regrettent même que le musée se soit « encombré » d’objets relatant l’histoire juive berlinoise. La réaction du public est en totale adéquation avec le projet de Libeskind, ce musée est une réussite car quiconque pénètre dans la tour de l’Holocauste par exemple, ressent le malaise, une sorte de honte culpabilisatrice qui amène inévitablement à la réflexion.

« Pouvais-je intégrer à la structure de ce musée, qui retrace 2000 ans d’histoire du Judaïsme en Allemagne, un espace ténébreux, implacable et désolé, à même de représenter tout ce que l’Holocauste a anéanti ? »(p73)

Le vertige, la peur de l’inconnu sont aussi des sensations que l’on perçoit en parcourant les Jardins de l’Exil. Ce sont des sensations proprement humaines, qui physiquement s’appliquent à tous, et à ce niveau là nous pouvons déjà féliciter Libeskind d’avoir su rassembler l’humanité sous ces failles physiques. Mais le visiteur sait ou il se trouve, et qui de nos jours ignore le génocide juif ? Alors, inévitablement, ces faiblesses physiques s’accompagnent de réflexions, de méditations, ou plus simplement de souvenirs, de recueillement. Avant d’arriver aux salles d’expositions, Libeskind nous invite à faire ce cheminement, il ne dicte rien mais suggère, la symbolique est partout, des fondations à l’apparence, il ne veut pas créer quelque chose de trop pesant dont on ne sort pas puisqu’il y a une issue… Cette suggestion est visible, Libeskind ne nous oblige à rien, et comme il le dit lui-même, son musée n’est pas juste un hommage aux juifs disparus durant le guerre, et c’est pour cela qu’il nous laisse le choix et place ces monuments très lourds en émotions dans des espaces peu visibles :

« En dernier ressort, l’enjeu de l’architecture est ce que l’on souhaite faire d’un lieu. Je serais très surpris que les gens aient envie d’évoluer dans un aquarium, si harmonieuse que soit sa conception (allusion aux tours résidentielles de Perry Street de Richard Meier). Il n’est pas bon que tout soit visible frontalement, certaines choses devraient peut être rester à l’abris de la lumière. Dans des recoins obscurs. » (p91)

Nous sommes loin, très loin d’un des principes fondateurs de la modernité formulés par Louis Sullivan* « Forms follows fonctions », la forme doit suivre la fonction. Le musée juif n’a pas de fonction propre, il veut simplement être. Et la forme ne suit rien du tout si ce n’est un miroir de l’histoire conjugué au futur.

c) Conclusion sur le musée Juif, quels seront les impacts dans la carrière de Libeskind ?

Le musée Juif de Berlin, première réalisation de notre architecte connaîtra un succès considérable, les visites ne baissent pas et le bâtiment a été totalement accepté par les berlinois. Libeskind est à présent considéré non plus comme un théoricien de l’architecture (même s’il était déjà connu et apprécié par le milieu), mais comme un architecte à part entière, un architecte novateur, soucieux de son impact et rigoureux dans ces travaux. Nous constatons que ce musée juif a été une réelle opportunité pour lui, non seulement pour se faire reconnaître, mais aussi pour affirmer en lui ce profond intérêt d’associer l’histoire, le futur et l’architecture. Gardons à l’esprit qu’il a entrepris deux années d’études d’histoire pour dit-il, se perfectionner dans son apprentissage de l’architecture, l’histoire lui parait donc d’emblée indissociable de son domaine d’exercice.

Cette idée va se renforcer dans les constructions qu’il a entreprises par la suite, la majorité étant dédiées à la mémoire. En effet, Libeskind construit beaucoup de musées qui abritent et symbolisent quelque chose d’historique. L’architecture aurait alors une fonction, mais totalement différente de celle entendue par les modernistes, qui souhaitaient une architecture fonctionnelle, pratique. Ici, Libeskind offre à l’architecture une dimension nouvelle, il lui offre la possibilité d’exprimer ce qu’elle abrite, mais pas seulement de manière à ce qu’on reconnaisse tel ou tel type de bâtiment (ce qui est un grand principe renaissant classique qui a longtemps perduré, un bâtiment doit tout de suite être identifiable), mais de manière à ce que le bâtiment fasse également partie de l’exposition. Après tout, pourquoi l’architecture se contenterait d’être un bien fonctionnel que l’on jugerait selon son degré d’harmonie des proportions, ou sa fonctionnalité ? Pourquoi se contenterait-elle d’abriter ? Et pourquoi ne deviendrait-elle pas une participante, une composante de tel ou tel musée ? Elle se doit de ne pas être impersonnelle et d’être imprégnée de son environnement et de ce qu’elle abrite, elle doit participer activement aux expositions et ne doit pas se cacher derrière un critère artistique en vogue. L’architecture doit assumer sa place, c’est elle que nous voyons en premier, elle et son caractère immuable, avec Libeskind, elle ne peut plus se défiler et doit refléter aux âmes qui la regardent leur histoire, leur futur, leurs vies d’hommes. On a souvent reproché à Libeskind de faire une architecture anti-sociale, clamant que ces constructions ne conviendraient jamais à des hommes. Peut être Libeskind n’est pas un architecte d’habitat, mais ce qui est certain, c’est que son art révèle d’une grande humanité, et même d’un profond humanisme.

Ma conclusion :

Je choisis de clore ce dossier en exprimant mes impressions personnelles, car il est vrai que cette étude m’a passionné de bout en bout et que je tenais à signaler que le manque de temps (notamment pour déchiffrer des documents en anglais ou en allemands) m’a un peu pressé et que j’aurai aimé pousser l’analyse un peu plus loin.

Je connaissais déjà un peu les travaux de Daniel Libeskind, puisque je m’intéressais déjà auparavant à des architectes comme Jean Nouvel ou Zaha Hadid, cependant, en approfondissant mes connaissances et surtout en lisant l’autobiographie de Libeskind, j’ai découvert une vision de l’architecture très émouvante. L’aspect un peu froid et technique que peut donner a priori le domaine architectural est avec Libeskind totalement effacé, les démarches, les réflexions et théories, le cœur que met cet architecte dans son art est remarquable. Il refuse que l’architecture soit élitiste et l’offre dans toute sa splendeur (autant esthétique que technique) aux hommes, sans la farder d’inutilités, mais en la chargeant de symboles et d’humanisme. Et c’est cet humanisme sincère qui m’a touché, je me rendais compte au fur et à mesure à quel point c’est cela qui guide Libeskind ; c’est toujours émouvant de regarder une de ces constructions – le musée Félix Nussbaum par exemple- et de savoir que cet homme a pensé à ce qu’il faisait, a pensé aux cœurs des personnes qui le visiteraient, et l’a élevé dans une forme magnifique dans cet optique. Daniel Libeskind n’est pas un architecte de la séduction, il ne cherche ni à plaire, ni à impressionner, mais seulement à être vrai, à exploiter ses sensations si humaines pour qu’elles parviennent à parler à l’humanité. Et c’est en cela qu’il me parait être un grand virtuose.

[1] Peintre et sculpteur israélien né en 1932, il a travaillé avec les sculpteurs minimalistes durant les années 60, puis s’est démarqué. L’installation qu’il fait au musée juif a reçue un succès fabuleux, sa simplicité doublée d’une efficacité déconcertante est une réussite totale.

[2] Philosophe, critique d’art et littéraire allemand d’origine juive, né en 1892, mort en 1940. Auteur d’œuvres littéraires majeures pour l’histoire de l’art, il est aussi l’initiateur du concept de l’aura, que l’on attribue à l’œuvre d’art. Auteur notamment de L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique.

[3] Ecrivaine romantique allemande d’origine juive, née en 1771, morte en 1833 à Berlin.

[4] Théologien et philosophe allemand protestant, né en 1768, mort en 1834, fondateur de l’Herméneutique moderne.

[5] Poète et traducteur allemand, né en 1920, d’origine juive, mort en 1970 après s’être jeté dans la Seine à Paris.

[6] Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, écrivain, compositeur, dessinateur et juriste, né en 1776 et mort en 1822. Il inspira beaucoup d’auteurs romantiques, notamment le poète français Gérard de Nerval.

[7] Général fédéral prussien, né en 1762 et mort en 1823.

[8] Compositeur et théoricien autrichien, né en 1874, mort en 1951. Son influence sur la musique du XXème fut considérable, s’inspirant de Wagner et de Strauss, il repousse les limites de la musique et crée un œuvre forte et puissante. Il est à la base protestant mais d’origine juive, et après avoir constaté l’antisémitisme grandissant, il e reconverti au judaïsme en 1933.

L’étude de ce dossier portera sur le Musée Juif de Berlin, pensé et construit par l’architecte américain Daniel Libeskind. Cet architecte contemporain est l’un des plus fascinants à l’heure actuelle, ses édifices sont salués ou – plus rarement - critiqués, mais jamais ils ne passent inaperçus. Et pour cause, Daniel Libeskind est un artiste totalement novateur, tant sur la forme que sur la théorie, il se démarque de ses prédécesseurs par un style entreprenant et par une conception de l’architecture basée sur la pensée, la réflexion et le questionnement. Le titre du dossier « un humanisme profond » sera évidemment expliqué à travers les pages qui suivront, mais il peut être éclairci de manière plus probante dans l’autobiographie de Libeskind, Construire le Futur, d’une enfance polonaise à la Freedom Tower. De cette autobiographie passionnante nous comprenons mieux la sensibilité artistique de l’architecte, et la passion communicative qu’il voue à l’architecture.

C’est pour ces raisons que cette étude comportera un développement assez conséquent - mais loin d’être exhaustif - consacré à l’architecte lui-même, à sa carrière et à ses démarches artistiques. En effet, Libeskind étant un architecte qui longtemps exerça comme professeur, qui participa à de nombreuses manifestations artistiques en présentant nombre de projets et de théories. Longtemps il a été considéré, et encore aujourd’hui, comme un théoricien majeur, nous ne pouvions ignorer cette carrière. Il paraissait essentiel de décrire l’artiste et ses aspirations avant d’analyser une de ses œuvres majeures, sans quoi, nous serions passé à coté de certains points majeurs. Aussi, il est nécessaire de préciser que, Daniel Libeskind étant toujours en activité, certains de ses projets restent encore flous pour le public et les publications peu nombreuses, il a été difficile de dégager de façon précise son actualité, par conséquent, peu de lignes s’y consacreront.

En premier lieu, comme indiqué, nous allons essayer de cerner notre architecte, de lui attribuer des caractéristiques – en s’appuyant autant sur des éléments biographiques que sur des considérations plus propres à son domaine. Nous verrons donc comment se situe Daniel Libeskind aujourd’hui, par quelles étapes il est passé et dans quel contexte il a évolué.

 La suite de notre étude se resserrera sur l’œuvre proposée, le Musée Juif de Berlin, analyse qui se fera doublement avec d’une part une analyse formelle et d’autre part une analyse plus intellectuelle, qui semble absolument nécessaire. Il paraissait impensable de s’arrêter à une description sèche au vu de toute la portée symbolique que contient cette construction.

I) Situation de l’architecte dans le monde contemporain et dans l’histoire de l’art

Hight Museum of Art, Atlanta, 1983, Richard Meier.

Mémorial de l’Holocauste, Berlin, Eisenman

Imperial Museum of War, Manchester, Libeskind

     Danish Jewish Museum, Copenhague, Libeskind

Façade

             Danish Jewish Museum, Copenhague, Libeskind, 

           Vue intérieure                                        Maquette, en vue aérienne    

Musée Félix Nussbaum, Osnabrück, Libeskind

Musée Royal de l'Ontario, Toronto, Libeskind 

Maquette numérique du projet Ground Zero

Nous allons essayer d’éclairer à présent les positions esthétiques et artistique que Daniel Libeskind occupe dans le monde actuel, en nous appuyant sur des faits, sur des mouvements architecturaux le précédant ou coexistants, en essayant aussi de comprendre pourquoi l’architecte n’a-t-il pas construit durant de longues années. Pour Libeskind, la théorie (conception, dessins, notes etc.) dépasse-t-elle la construction ?

Cette manière de penser l’architecture provient aussi certainement de l’influence des artistes conceptuels que Libeskind a pu côtoyer à la fin des années 60 – début des années 70. Ces groupes d’artistes réunis sous la bannière « artistes conceptuels » n’avaient pas pour but l’objet fini, ils ne considéraient pas que l’art se matérialise uniquement dans un objet abouti. Pour eux, « l’art ne doit être qu’une exploration de lui-même », formule qui dévie du fonctionnalisme en peinture en s’appliquant à tout l’art. Les artistes conceptuels ne cherchent pas à créer un nouveau répertoire de formes, ils veulent au préalable poser des questions à l’art, retrouver sa nature. Ainsi, l’expression artistique surpasse, devance l’œuvre d’art, l’objet fini, et cette démarche est très largement similaire à celle que fait Libeskind durant la première partie de sa carrière – jusqu’au musée de Berlin. L’autre parallèle intéressant c’est que les artistes conceptuels ne se contentent pas de considérer uniquement l’objet d’art et son contexte de présentation, ils veulent également tenir compte de la définition artistique de cet objet, de sa portée symbolique, de son impact sur les hommes, ainsi que de son environnement social, philosophique et psychologique. Or nous avons vu dans la partie précédente que Libeskind accordait une importance primordiale au contexte historique dans lequel il se place, c’est un artiste qui tient compte de l’histoire qui le précède et de la portée, ou l’histoire symbolique du monument qu’il construit. Le critique et théoricien Alain Charre déclare ceci à propos de cette nouvelle génération d’architectes :

One and Three Chairs, Joseph Kosuth, 1965

c) Daniel Libeskind et le déconstructivisme

      Cette partie intitulée Daniel Libeskind et le Déconstructivisme vise à comprendre d’abord la signification de ce terme, son histoire et son application, puis de l’associer à l’architecture en général et enfin à celle de Libeskind. Il sera donc essentiel de présenter le déconstructivisme d’abord sous sa forme philosophique. Nous remarquons aussi que ce terme comporte en lui un autre terme architectural, « constructivisme » sur lequel il conviendra également de revenir.  

Institut du Monde Arabe, façade sud, Paris, Jean Nouvel

Musée Guggenheim, Bilbao, Frank Gehry

Parc de la Vilette, Paris, Bernard Tschumi

Tours Dansantes, Doubaï, Zaha Hadid

Bonjour à tous,

Alors j'écris ce petit post après mon introduction pour vous dire que je vais à présent poster un article assez long sur un artiste, un architecte plus précisément, qui m'a particulièrement touché et qui a sa place dans ce blog. Il s'agit de Daniel Libeskind.

Suite à l'envoi de post sur différents artistes, je ferai des récapitulatifs qui montreront je l'espère, l'utilité de l'art dans ce monde, et j'essaierai de monter ces réflexions de manière philosophique, afin qu'elles nous amènent à réfléchir... et pourquoi pas à agir.

L’homme a la faculté d’être heureux et de ressentir ce bonheur au moment où il se produit, comme une étincelle magique que l’on aperçoit en un clignement d’œil, mais ce bonheur est souvent individualiste, ou réduit à un très petit nombre de personnes (couple, famille, amis). Alors que nous vivons dans un monde surpeuplé et que nos sociétés s’organisent sur le collectif, les gouvernants pensent que ces pointes de bonheurs individuels peuvent être dangereuses, parce qu’elles montrent à l’homme qui en est bénéficiaire sa capacité mentale réelle et son aptitude à vivre heureux hors d’un système établi. Pour éviter tout danger, nos sociétés fabriquent du bonheur prémâché, du divertissement censé provoquer l’extase, ceci pour montrer aux hommes qu’elles ne les privent pas de bonheur… Ces divertissements sont souvent de caractères extrêmement triviaux, simplistes, et ne présentent aucun intérêt quant à l’évolution intellectuelle ou sensible des humains. Il y a la télévision et tous les médias, il y a aussi la politique et ses tumultes dignes de téléfilms. Ces débilités déguisées s’emparent d’un cerveau humain déjà contraint toute la journée à son travail par des occupations qui sont souvent rébarbatives et désagréables, ou encore stressantes. Arrivé chez lui le cerveau humain se réjouit d’avance parce qu’il y a la star ac’ ce soir et qu’il va enfin pouvoir se décontracter, avoir des frissons, et, en quelque sorte éprouver du bonheur… Il pense être enfin libre de ses contraintes de la journée en se procurant lui-même du plaisir, et même s'il est conscient de la stupidité du moyen par lequel il se le procure, il a la sensation de le choisir, d’en être maître et de pouvoir en user tant qu’il veut, c’est son bonheur secret. Le problème c’est que ce « bonheur » est formaté, il est pensé, étudié, testé approuvé puis diffusé à des cerveaux fatigués, à des esprits prisonniers d’un système qui ne veulent plus faire l’effort d’être vraiment heureux. C’est bien commode pour nos gouvernants, ainsi, les masses se tiennent tranquilles et ne font pas d’émule, elles ont la sensation d’être libre, mais elles n’ont même pas de temps libre en réalité, puisque qu’il est indirectement contrôlé par tout les médias et autres principes de nos sociétés.

Le constat fait peur, comme dans 1984 de Orwell, les gens ne se rebelleront jamais parce qu’ils n’en ont pas l’intelligence, pire encore, cela ne leur vient même pas à l’esprit parce qu’ils ont quand même la sensation d’être dans une société libre et qu’ils jouissent tant qu’ils le veulent…

Alors, si par hasard il y a encore des âmes dans ce monde qui font l’effort de dire non, de ne pas se laisser emporter par le flux de la facilité intellectuelle, qui pensent et veulent accéder à un réel bonheur doublé d’une capacité mentale, intellectuelle et sensuelle vraie et non pas aliénée par nos société, alors que ces gens-là diffusent la culture, la curiosité, que ces gens-là parlent d’art, d’amour et de Vie, que ces gens-là rattrapent les autres qui se sont égarés pour que l’humanité redevienne humaine. Car ce qui fait l’humanité de l’homme, c’est qu’il est libre, libre de quoi ? Libre d’être heureux et non contraint.

Ce texte sur le bonheur et la liberté peut a priori paraître prétentieux, hautain, dirigiste, et quelque peu naïf mais ce n’est pas du tout mon intention, j’ai juste envie de croire que ce monde n’est pas perdu, ou alors s'il l'est, laissez-moi le temps de voir sa déchéance finale et d’apprécier sa reconstruction. Mais je reste optimiste, humaniste diraient certains, et j’aimerai pouvoir redonner leur conscience aux hommes, leur rendre leur liberté. Ce n’est pas par prétention, je crois que simplement j’aime les hommes parce qu’ils ont fait des choses merveilleuses dans ce monde qui m’ont touché suffisamment profondément pour que je me sente un peu redevable à cette humanité formidable pleine de talents qui m’a permis à plusieurs reprise de connaître le bonheur. C’est aussi, le plus humblement du monde, pour dire merci à la vie.

A titre personnel, cette liberté génératrice du bien-être dont je parle plus haut pourrait je crois s’acquérir grâce à l’art d’abord, et à l’amour ensuite. Je dis d’abord l’art parce qu’à mon sens, il suscite l’amour, il l’encourage. Mais bien évidemment, ces deux géants ne peuvent être classé dans un ordre d’importance, parce que dans ces domaines, il ne s’agit plus d’importance.

L’art est essentiel au bonheur, car il contient en soi l’exaltation, le plaisir, aussi bien intellectuel que sensible. De plus, il ne s’agit pas seulement de joie, il contient aussi la curiosité qui laisse ensuite place à la surprise, la déception ou encore ce merveilleux sentiment qu’est l’émerveillement. Rien que pour cette sensation, l’art devrait faire partie intégrante de chaque vie, car l’émerveillement nous ramène à l’enfance, il provoque en nous une joie mêlée de surprise qui précède un moment de flottement des perceptions, comme si durant un temps (variable d’une personne à l’autre et face à différentes choses) nos perceptions justement étaient absorbées, comme si on ne les contrôlait plus et qu’elles nous guidaient à travers un chemin, inconnu dans le monde matériel, pour nous amener à la beauté, droit devant elle. Mon grand phantasme inavoué serait que chaque homme dans ce monde ait accès un jour à cette Beauté.

C’est justement en passant par le chemin de la beauté que nous arrivons à l’amour. Etre touché par la beauté c’est aussi avouer l’immensité et la profondeur insondable de sa sensibilité, qui à tout moment peut vous surprendre par son intensité. Le moment particulier où elle nous étonne à chaque fois, ou rien - y compris l’habitude – ne peut enfreindre son ardeur, c’est lorsque nous aimons. En très grande majorité, quand nous voyons la beauté, nous devenons amoureux d’elle, c’est pour cela que je reliais l’art, qui amène à voir la beauté, qui elle-même nous rend aimant. Le sentiment d’amour est immensément complexe, tellement qu’il me parait totalement indéfinissable ; ce que je peux me permettre de dire, c’est que ses formes autant que ses objets varient toujours, la seule constance qu’il nous amène, c’est une sensation de plénitude, de vérité, de clarté, d’évidence, mêlée à celle de l’impuissance. En cela l’amour, à la fois si agréable et si dérangeant est une caractéristique qui définit l’homme, dans toute la splendeur de son éternelle dualité. Cet amour sincère, qui donne tant de force à la vie, qui pousse les amoureux à toujours vouloir vivre plus fort, cet amour disparaît de notre monde, peu à peu remplacé par la tiédeur de l’amour modéré et raisonnable, en accord avec toutes ces choses si ternes qui régissent nos sociétés… Choses ternes et tristes, mais faciles d’accès pour des hommes fatigués qui laissent d’autres hommes décider de l’intensité de leurs amours.