Daniel Libeskind 1ère partie
L’étude de ce dossier portera sur le Musée Juif de Berlin, pensé et construit par l’architecte américain Daniel Libeskind. Cet architecte contemporain est l’un des plus fascinants à l’heure actuelle, ses édifices sont salués ou – plus rarement - critiqués, mais jamais ils ne passent inaperçus. Et pour cause, Daniel Libeskind est un artiste totalement novateur, tant sur la forme que sur la théorie, il se démarque de ses prédécesseurs par un style entreprenant et par une conception de l’architecture basée sur la pensée, la réflexion et le questionnement. Le titre du dossier « un humanisme profond » sera évidemment expliqué à travers les pages qui suivront, mais il peut être éclairci de manière plus probante dans l’autobiographie de Libeskind, Construire le Futur, d’une enfance polonaise à la Freedom Tower. De cette autobiographie passionnante nous comprenons mieux la sensibilité artistique de l’architecte, et la passion communicative qu’il voue à l’architecture.
C’est pour ces raisons que cette étude comportera un développement assez conséquent - mais loin d’être exhaustif - consacré à l’architecte lui-même, à sa carrière et à ses démarches artistiques. En effet, Libeskind étant un architecte qui longtemps exerça comme professeur, qui participa à de nombreuses manifestations artistiques en présentant nombre de projets et de théories. Longtemps il a été considéré, et encore aujourd’hui, comme un théoricien majeur, nous ne pouvions ignorer cette carrière. Il paraissait essentiel de décrire l’artiste et ses aspirations avant d’analyser une de ses œuvres majeures, sans quoi, nous serions passé à coté de certains points majeurs. Aussi, il est nécessaire de préciser que, Daniel Libeskind étant toujours en activité, certains de ses projets restent encore flous pour le public et les publications peu nombreuses, il a été difficile de dégager de façon précise son actualité, par conséquent, peu de lignes s’y consacreront.
En premier lieu, comme indiqué, nous allons essayer de cerner notre architecte, de lui attribuer des caractéristiques – en s’appuyant autant sur des éléments biographiques que sur des considérations plus propres à son domaine. Nous verrons donc comment se situe Daniel Libeskind aujourd’hui, par quelles étapes il est passé et dans quel contexte il a évolué.
La suite de notre étude se resserrera sur l’œuvre proposée, le Musée Juif de Berlin, analyse qui se fera doublement avec d’une part une analyse formelle et d’autre part une analyse plus intellectuelle, qui semble absolument nécessaire. Il paraissait impensable de s’arrêter à une description sèche au vu de toute la portée symbolique que contient cette construction.
a) Repères biographiques, une carrière atypique.
L’architecte Daniel Libeskind est d’origine juive, il est né en 1946, dans la ville de Lodz au cœur d’une Pologne en plein traumatisme post-guerre mondiale. A l’âge de 11ans, sa famille et lui quittent la grise Pologne pour s’installer en Israël où il reste deux ans avant de partir pour New York, ville qu’il considère aujourd’hui comme Sa ville. Cette enfance mouvementée en déménagements successifs aura des répercutions sur sa vie d’adulte, en effet, il déménagera des dizaines de fois à travers le monde :
« Avec mon épouse et nos enfants, j’ai déménagé 14 fois en l’espace de 35 ans. Plusieurs mondes coexistent dans mon esprit, et tous participent aux projets que j’entreprends ». (p16)[1]
Libeskind le dit lui-même, il n’était pas prédestiné à l’architecture, mais à la musique, à l’accordéon ; en effet, ses parents ne voulant pas attirer l’attention des antisémites avec un piano dans leur appartement avaient préféré pour lui le « clavier vertical ». Très vite il se fait remarquer et on le qualifie alors de virtuose. Il joue aux côtés du grand violoniste Itzhak Perman[2] et reçoit une importante bourse au conservatoire de l’AICF[3]. Mais l’accordéon a ses limites dans la virtuosité du répertoire classique et c’est quand le jeune Daniel en prend conscience qu’il s’acharne – le terme n’est pas exagéré - sur le dessin : « Jusque tard dans la nuit, je me livrais à de furieuses séances de dessins qui me donnaient des crampes dans les doigts » (p19). Néanmoins, le dessin ne promet pas à l’architecture d’emblée et c’est lors d’une discussion avec sa mère – Dora Libeskind - que l’adolescent s’intéressera à cette voie. Dora qui refusait de le voir devenir artiste sans le sou, lui propose de devenir architecte en argumentant d’une façon dont les mots ont tout particulièrement ravi le jeune Libeskind :
« L’architecture est un métier, et aussi une discipline artistique […] Tu peux toujours faire de l’art en faisant de l’architecture, mais pas de l’architecture en faisant de l’art. Tu feras d’une pierre deux coups » (p21).
Daniel Libeskind est à plusieurs égards un architecte original, voire marginal ; ce qui est le plus frappant et le plus étonnant dans sa carrière, c’est qu’il n’a construit aucun bâtiment avant le musée juif de Berlin, alors âgé de 43 ans lorsqu’il remporte le concours. Jusqu’à cet événement crucial dans sa carrière d’architecte, Libeskind se consacre corps et âme à l’enseignement et à la théorie de l’architecture, ce qui inclut évidemment le dessin. Il se considère lui-même comme un « éternel universitaire ». Jusqu’en 1965, Daniel Libeskind étudie à New York à la Bronx High School of Science dont l’enseignement est essentiellement basé sur les mathématiques et les sciences, ainsi que les Lettres et les Sciences Humaines. Il poursuit ses études supérieures à la Cooper Union for the Advancement of Science and Art (Union Cooper pour le développement de la science et de l'art)[4]. Cette école est l’une des plus réputées et des plus sélectives des Etats-Unis, on y délivre des diplômes d’architecture, d’ingénierie et aussi d’art. Parmi ses professeurs on compte plusieurs architectes célèbres dont Richard Meier[5] et Peter Eisenman, qui par leurs charismes et leurs carrières forment de grandes figures aux yeux de Daniel Libeskind. Néanmoins, Libeskind se détachera vite de Meier et de ses principes architecturaux à la suite d’une expérience de travail avec le « maître » qu’il considéra comme dégradante et anti-éducative. De plus, Libeskind ne veut pas entrer dans l’esthétique pratiquée par Meier, qui lui impose de reproduire les lignes épurées, blanches et géométriques qu’il affectionne. Le jeune Libeskind quittera donc très précipitamment le cabinet de Richard Meier. Cependant, on ne peut certainement pas en dire autant quant à l’influence de Eisenman sur notre architecte ; les deux hommes ont en commun une nouvelle conception de l’homme au sein de l’architecture. Auparavant, dans la tradition moderniste, l’homme est au centre de la construction et il en régit les proportions et les formes, ainsi, les hauteurs de plafonds, la lumière, les formes et les proportions dites harmonieuses se formalisent. Mais chez des architectes comme Libeskind ou Eisenman, cette régularisation, n’est plus en accord avec l’homme d’aujourd’hui qu’ils considèrent instable, perdu, fragmenté et complexe :
Hight Museum of Art, Atlanta, 1983, Richard Meier.
Mémorial de l’Holocauste, Berlin, Eisenman
« Mies Van Der Rohe, Walter Gropius et les autres grands maîtres du modernisme soutiennent qu’un édifice devrait montrer au monde un visage neutre. Une telle philosophie est un peu surannée à mon goût. De la neutralité ? Après les cataclysmes politiques, culturels et spirituels qui ont marqués le XXème siècle, peut-on vraiment aspirer à une réalité aseptisée ? A-t-on sincèrement envie de s’entourer de bâtiments neutres et sans âme ? Ou préférons-nous affronter nos histoires, les complexités et les désordres de la réalité qui est la nôtre, nos émotions les plus pures, afin d’inventer une architecture pour le XXIème siècle ? » (p22)
En 1970, Libeskind ne considère pas son diplôme d’architecte comme suffisant, c’est pourquoi il part au Royaume-Uni étudier et approfondir ses connaissances en Histoire et en Sciences Humaines en général à l’université D’Essex. Dans sa biographie «Construire le Futur, D’une Enfance Polonaise à LA Freedom Tower », on comprend l’attachement quasi obsessionnel que fait Libeskind à l’histoire et surtout à la mémoire. Ses parents étant survivants de l’Holocauste, Libeskind a avec lui un passé lourd et chargé émotionnellement, et il décide de devenir un des représentants du passé, voulant sans cesse montrer au monde l’horreur de son histoire tout en intégrant à ces exhibitions terrifiantes un espoir nouveau, une volonté de faire mieux demain qu’hier, de comprendre le passé, de l’assimiler et de le porter en soi afin de le digérer pour emprunter une voie pleine d’espoir. Ces théories humanistes, Libeskind veut qu’elles s’adressent à tous, il ne veut pas faire une architecture vide de sens qui se contente de ses formes harmonieuses, il préfère donner un message fort, il veut causer un impact sur les visiteurs et c’est certainement pour cela qu’il se concentrera durant de longues années à la théorie et à la réflexion plutôt qu’à la réalisation. Car avec une telle ambition, il ne faut pas se tromper.
De retour aux Etats-Unis, il enseigne à la Cranbrook Academy of Art[6] de 1978 à 1985 en tant que directeur du département d’architecture. Libeskind en parle sans gène, il raconte que lors de ces cours, il n’hésitait pas – en dehors de l’enseignement obligatoire - à délivrer ses propres idéaux et ses théories quant à une architecture du futur. En 1985, Daniel Libeskind participe à la (prestigieuse) biennale de Venise où il fait forte impression avec des maquettes de machines en bois qui brûleront plus tard dans un incendie à Genève. Toujours la même année, Libeskind et sa famille – sa femme Nina et ses deux fils - s’installent à Milan où notre architecte livre des cours à son propre domicile qu’il baptise « Archirecture Intermundium » dont le second terme a été emprunté au poète britannique Samuel Taylor Coleridge[7]. Ce cabinet privé d’enseignement plaisait beaucoup à Libeskind, qui enseignait à sa façon et sans aucune contrainte des préceptes aussi bien architecturaux qu’urbanistes.
Trois années plus tard, en novembre 1988, Libeskind reçoit chez lui une lettre qui lui apprend qu’il est invité pour le concours d’une extension au musée de Berlin, afin de créer un Jüdische Abteilung, un département judaïque. Malgré l’appellation Jüdische Abteilung qui déplait fortement à Libeskind[8], il accepte d’y participer et emporte le concours en 1989. Malgré des perturbations de différents ordres, le musée voit le jour et son succès en 1999, encore vide.
Il faut noter aussi avant d’énumérer les constructions opérées par Libeskind à la suite du musée de Berlin, sa participation en 1988 à une exposition importante au musée du MOMA à New York. Cette exposition appelée « Deconstructivist Architecture » est organisée par l’architecte américain Philip Johnson[9] et le théoricien et architecte néo-zélandais Mark Wigley. On découvre lors de l’exposition d’importants architectes aujourd’hui mondialement connus, regroupés ici sous le terme de déconstructivistes dont nous développerons la définition plus bas : Frank Gehry, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas, l’agence autrichienne Coop-Himmelbau, et bien sûr Daniel Libeskind. Cette exposition est importante car c’est la première fois que ces architectes sont réunis et que l’on découvre une autre pensées de l’architecture, ne dérivant pas du modernisme, le contrant plutôt. Le succès est important, et les visiteurs aussi bien que les critiques se montrent intrigués, curieux et souvent enchantés de cette nouveauté.
L’exposition associée au musée Juif de Berlin entraîne inévitablement le succès et la renommée de Libeskind, à qui l’on confie alors des projets de grande envergure à travers le monde ; en 2002, il signe l’Imperial War Muséum North à Manchester, extension du Musée Imperial de la Guerre qui relate surtout les faits de la Première Guerre Mondiale. Fidèle à lui-même Libeskind nous propose une architecture où les angles droits sont proscrits, où les lignes ne sont jamais ni vraiment horizontales ou verticales, où les inclinaisons de plafonds et de sols ne permettent plus une orientation habituelle. Cette désorientation se veut symbolique, Libeskind veut ici montrer l’éclatement provoqué par la guerre[10], tout en le réunifiant sur un même site. Nous constatons ici la démarche de l’architecte qui désire montrer l’histoire et ses horreurs tout en créant un nouvel espoir.
Imperial Museum of War, Manchester, Libeskind
En 2002-2003, Libeskind construit un autre musée dédié à la culture juive, mais cette fois à Copenhague au Danemark, il s’agit du Danish Jewish Museum ; ce projet est difficile car Libeskind doit aménager l’intérieur d’un bâtiment du 17ème siècle et ainsi faire coïncider une architecture du passé avec une architecture du futur. Le projet sera construit et l’enjeu réussi ; l’architecte parvient à intégrer à cette structure carrée aux murs horizontaux et perpendiculaires une forme angulaire ressemblant à une galerie, qui ne s’accapare pas tout l’espace, laisse des vide et offre encore une fois une orientation perturbée, le visiteur étant pris dans une sorte de labyrinthe dont la structure évolue sans cesse.
Danish Jewish Museum, Copenhague,
Libeskind
Façade
Danish Jewish Museum,
Copenhague, Libeskind,
Vue intérieure Maquette, en vue aérienne
Durant l’année 2003, Libeskind construit un petit édifice à Osnabrück en Allemagne dédié au peintre allemand Félix Nussbaum, juif victime de l’holocauste en 1944. Cette « maison » doit abriter les peintures de l’artiste, mais Libeskind réalise quelque chose de plus ambitieux ; il construit trois bâtiments distincts : un premier volume destiné à accueillir les peintures de Nussbaum ainsi que des expositions temporaires, un second volume sous forme de tour de 11 mètres de haut, réalisé en ciment et dont l’intérieur est une superposition de couloirs sombres car la seule baie se trouve en haut de la tour. Le troisième volume est une passerelle en forme de gros cube qui relie le nouveau bâtiment de Libeskind à l’ancien déjà préexistant, ce « pont » est revêtu d’une couverture de zinc. L’intérieur de ces volumes constituent encore une fois des espaces qui semblent sans cesse en évolution, le visiteur avance parmi les angulosités, de mystérieux recoins, on a la sensation d’avoir plusieurs possibilités pour traverser ce musée, on a l’impression que Libeskind nous donne le choix, or les impasses, les vides et les noirs sont souvent les aboutissements de ces fausses possibilités.
Musée Félix Nussbaum, Osnabrück, Libeskind
En 2004, le projet de Libeskind est accepté parmi plus de 50 propositions pour construire une extension au Musée Royal de l’Ontario à Toronto. Le musée préexistant est une vieille bâtisse datant des années 1870, dont le style italianisant, alors très en vogue, nous parait un peu lourd aujourd’hui. L’extension proposée par Libeskind est radicale ; radicale dans le changement qu’elle propose, radicale aussi dans l’affirmation de l’artiste et de son esthétique. A l’encontre de la lourdeur de l’ancien bâtiment, il nous invite à une expérience plutôt aérienne, qui semble étrangement s’être posée là. L’étanchéité de la pierre est contrebalancée par l’aspect cristallin et l’effet de transparence des ouvertures. Ces ouvertures justement rythment la façade de manière surprenante, elles se promènent le long de la façade, sans tenir compte de la verticalité ou de l’horizontalité, elles ne tiennent pas compte non plus des reliefs opérés par les angles des murs et les traversent, les contournent sans volonté d’ordre ou de symétrie. On a la sensation que Libeskind défie les lois de la pesanteur avec ces deux volumes qui font mine de tomber de chaque côté, il nous invite à regarder l’architecture d’une nouvelle façon, nous dévoilant avec une grande habileté technique des recoins, des angles que nous ne percevons pas d’habitude. Comme s’il voulait nous faire participer à la conception du bâtiment, il joue sur le caché-montré.
Musée Royal de l'Ontario, Toronto, Libeskind
Aujourd’hui Libeskind a plusieurs projets dont le Contemporary Jewish Museum à San Fransisco, le Grand Canal Performing Arts Centre and Galleria à Dublin, ou encore le Military History Museum à Dresde en Allemagne.
Pour conclure ce rapide parcours de l’œuvre de Libeskind, il semble nécessaire de parler du projet de reconstruction du World Trade Center, projet appelé Ground Zero[11]. Ce projet a suscité énormément de controverses et a fait couler beaucoup d’encre. Les cabinets d’architectes, mêlés aux promoteurs, et aux centres d’affaire se sont battus à coups de propositions diverses, de conceptions différentes, pour finalement confier la reconstruction à Daniel Libeskind, qui sera bien sûr accompagné d’autres architectes pour repenser le site (on pense à l’architecte français Jean Nouvel). Libeskind raconte dans sa biographie l’émotion intense qu’il a ressenti lorsqu’il est descendu dans le cratère causé par l’effondrement des tours, il s’est senti personnellement touché et c’est au fond du Ground Zero qu’il comprend qu’il ne doit pas y avoir un World Trade Center 2 mais un mémorial où chaque new-yorkais pourra se rendre (pour la mémoire) ainsi qu’un bâtiment symbolique qui refléterait l’espoir et la volonté d’une ville de se reconstruire. Ainsi va naître son projet de la Freedom Tower, une tour de 1776 pieds renvoyant à la date d’indépendance des Etats-Unis, surplombée par une flèche de 82 mètres qui fera écho à la flamme de la Statue de la Liberté[12], et Libeskind imagine une structure telle qu’elle laissera une lumière sans encombre sur les deux emplacements des tours chaque 11 septembre aux heures des attentats. D’autres structures seront également développées sur le site, le mémorial sous terre, trois tours d’envergure gigantesque[13] et une quatrième à ce jour terminée.
Libeskind dit ceci à propos de la reconstruction du World Trade Center :
« D’où est-ce que je tire mes idées ? J’écoute les pierres. Je lis les visages autour de moi. J’essaie de jeter des ponts vers le futur en regardant le passé d’un œil lucide. Est-ce que cela vous semble artificiel ? J’espère bien que non, car un bâtiment ne devrait jamais être larmoyant ou nostalgique ; il devrait toujours parler à notre époque. »
Maquette numérique du projet Ground Zero
Cette rétrospective des constructions de Daniel Libeskind a quelque chose de frappant, elle nous permet de voir comment l’architecte choisit ses projets, qui ont de manière récurrente un lien avec une catastrophe historique, et donc, un lien avec la mémoire. Ceci nous amène à constater deux choses : Libeskind construit une architecture symbolique, mais symbolique surtout à cause de la sensation qu’elle nous fait ressentir, ainsi, il s’adresse aux hommes, ils leur parle dans un langage universel que chacun est à même de comprendre. La seconde chose, c’est que si Libeskind choisit souvent ce type de bâtiment, c’est pour montrer que le futur ne doit pas ressembler au passé ; ses bâtiments sont dérangeants, déroutants, ils amènent à la réflexion et nous disent qu’il faut croire au futur, qu’il ne faut pas oublier mais plutôt construire l’avenir, avec des symboles forts et des principes exemplaires.
« Mon passé d’immigrant, le sentiment de décalage que j’ai souvent éprouvé dans ma jeunesse m’ont invité à créer une architecture différente, susceptible de refléter une compréhension de l’histoire postérieure à un désastre mondial » (p22)
b) Libeskind peut-il se classer ou s’apparenter à différents mouvements artistiques ?
Nous allons essayer d’éclairer à présent les positions esthétiques et artistique que Daniel Libeskind occupe dans le monde actuel, en nous appuyant sur des faits, sur des mouvements architecturaux le précédant ou coexistants, en essayant aussi de comprendre pourquoi l’architecte n’a-t-il pas construit durant de longues années. Pour Libeskind, la théorie (conception, dessins, notes etc.) dépasse-t-elle la construction ?
Comme nous venons de l’indiquer, Libeskind fut longtemps absent des chantiers de construction, après avoir terminé ses études d’architecture en 1972, aucune réalisation n’entrevoit la jour jusqu’au Musée Juif de Berlin. A priori, cette attitude nous apparaît comme le comble, le paradoxe ultime de tout architecte, cependant, le fait de théoriser l’architecture n’est pas un fait nouveau, et certains esprits des siècles précédents justifient cette attitude ; nous pensons à Etienne-Louis Boullée[14] qui déclarait ceci :
« Qu’est ce que l’architecture ? La définirais-je avec Vitruve, l’art de bâtir ? Non. Il y a dans cette définition une erreur grossière. Vitruve prend l’effet pour la cause. Il faut concevoir pour effectuer. Nos premiers pères n’ont bâti leurs cabanes qu’après en avoir conçu l’image. C’est cette production de l’esprit, c’est cette création qui constitue l’architecture ».[15]
L’architecture ne résiderait donc pas dans sa réalisation, mais dans sa conception, dans le fait d’imaginer, de concevoir, de dessiner, de penser à un possible bâtiment, en tenant compte des effets extérieurs, des contraintes et des possibilités. Libeskind, à qui le symbole du bâtiment est très cher, voit l’architecture d’une toute autre manière que nous la percevons, pour lui, le terme d’architecture ne désigne pas le bâtiment, il considère que c’est l’art de le concevoir, tout le travail préalable à la réalisation, voilà ce qu’est l’architecture. En ceci, Libeskind refuse la notion de fonctionnalisme ; en effet, le terme de fonctionnalisme s’épanouit avec les architectes modernistes, les artistes du Werkbund[16] et plus précisément ceux du Bauhaus placent au même niveau la fonctionnalité et l’esthétique. Pour eux, l’architecture doit être des bâtiments qui mêlent artisanat industriel, fonctionnalisme et rationalisme, ainsi les réalisations se dépersonnalisent, reflètent la communauté plutôt que l’individu, elles se standardisent. La modernité construit en masse, industriellement, elle se soucie des besoins directs plutôt que du contexte, elle préfère répondre à une demande d’ordre pratique (loger des personnes) que de tenir compte de l’état du monde, elle loge des corps, mais loge-t-elle des esprits ? L’aspect artisanal et artistique pour tous, prôné par les modernistes peut répondre oui à cette interrogation, néanmoins, c’est le refus d’individualiser, de construire une structure jusqu’à son ameublement de manière répétitive qui laisse planer le doute.
Le Weissenhofsiedlung, quartier de Stuttgart construit en 1927 par une flopée d’architectes modernistes – Mies Van Der Rohe, Le Corbusier, Gropius, ou encore Behrens entre autres - a été l’occasion d’exposer au monde la vision moderniste de l’architecture. Chaque architecte propose une ou plusieurs réalisations pour arriver à un total de 21 structures recensant en tout une soixantaine d’habitations pour travailleurs. Ce lotissement est emblématique, emblématique de l’architecture moderniste, et emblématique aussi de ce que Libeskind refusera.
« Les grands architectes modernistes du XXème – Le Corbusier, Mies Van der Rohe, Erich Mendelsohn - se sont fait un plaisir de l’ignorer (le fait de trouver sa place), rompant les liens avec le passé. Plus précisément, ils jugeaient que leur mission consistait à imposer leur propre vision du monde, et ils l’ont accomplie avec brio, quoique avec un succès inégal. Un bâtiment signé Mies se reconnaît d’emblée, qu’il soit à Berlin ou à la Havane. Cette première génération d’architectes – comme celle qui essaie aujourd’hui de marcher sur ces brisées - a senti que, foncièrement, l’architecture se définissait par un esprit d’autorité, qu’elle était élitiste. Mais après les courants désastreux qui ont agités le XXème siècle, est-il encore possible de souscrire à un quelconque « isme » - modernisme, autoritarisme, totalitarisme, communisme ou fondamentalisme ? L’architecture doit se garder des étiquettes. Ce que réclame le XXIème siècle est une nouvelle philosophie de l’architecture, fondée sur les idéaux de la démocratie » (p58-59).
Weissenhofsiedlung, vue aérienne, Stuttgart
Constructions respectives de Le Corbusier et de Mies Van Der Rohe au Weissenhofsiedlung
Cette manière de penser l’architecture provient aussi certainement de l’influence des artistes conceptuels que Libeskind a pu côtoyer à la fin des années 60 – début des années 70. Ces groupes d’artistes réunis sous la bannière « artistes conceptuels » n’avaient pas pour but l’objet fini, ils ne considéraient pas que l’art se matérialise uniquement dans un objet abouti. Pour eux, « l’art ne doit être qu’une exploration de lui-même », formule qui dévie du fonctionnalisme en peinture en s’appliquant à tout l’art. Les artistes conceptuels ne cherchent pas à créer un nouveau répertoire de formes, ils veulent au préalable poser des questions à l’art, retrouver sa nature. Ainsi, l’expression artistique surpasse, devance l’œuvre d’art, l’objet fini, et cette démarche est très largement similaire à celle que fait Libeskind durant la première partie de sa carrière – jusqu’au musée de Berlin. L’autre parallèle intéressant c’est que les artistes conceptuels ne se contentent pas de considérer uniquement l’objet d’art et son contexte de présentation, ils veulent également tenir compte de la définition artistique de cet objet, de sa portée symbolique, de son impact sur les hommes, ainsi que de son environnement social, philosophique et psychologique. Or nous avons vu dans la partie précédente que Libeskind accordait une importance primordiale au contexte historique dans lequel il se place, c’est un artiste qui tient compte de l’histoire qui le précède et de la portée, ou l’histoire symbolique du monument qu’il construit. Le critique et théoricien Alain Charre déclare ceci à propos de cette nouvelle génération d’architectes :
« L’urgence de produire une pensée de l’architecture plutôt que de construire des bâtiments est manifestée par un certain nombre d’architecte d’origines différentes mais qui, tous, ont croisé a un moment ou a un autre la volonté de renversement qui animait la génération des artistes conceptuels ».
Libeskind refuse ce qu’il appelle le « prétexte fonctionnaliste », pour lui le fait que l’architecture devrait d’abord être fonctionnelle, donc répondre à des besoins, crée une catastrophe dans son domaine. Selon lui l’architecture ne doit pas résoudre des problèmes matériels – d’ailleurs, quel art s’applique à cela ? -, mais elle doit d’abord se penser, s’interroger, se conceptualiser, se charger de sens, se créer un langage, et enfin s’adapter. Elle doit s’adapter car l’architecture est aussi évidement un abri d’humains, mais c’est la seule chose qui la différencie des autres domaines artistiques, et en cela, elle ne doit pas échapper à la volonté (nietzschéenne) de son créateur. Il n’y a donc pas vraiment de refus de créer, d’ailleurs, au moment où Libeskind est choisi pour construire le musée de Berlin, pas une seconde il ne se pose la question « En suis-je capable ? Suis-je vraiment un architecte ? ». Il sait qu’il en est un, et le fait de ne jamais avoir construit réellement auparavant n’est finalement qu’un détail. Daniel Libeskind ne refuse pas de construire, il refuse l’usage.
« Avant cela j’étais théoricien et universitaire, mais c’était principalement par le dessin que j’avais exploré l’architecture. Les idées, les concepts abstraits me passionnaient plus que la dimension utilitaire de la discipline. » (p104)
L’autre parallèle possible avec l’art conceptuel réside dans la résistance de se vendre ; il ne s’agit pas d’une résistance contestataire ou rebelle, mais d’une résistance formelle. Les artistes conceptuels proposent des choses dans leurs expositions qui sont « invendables », ceci car elles sont simplement des interrogations, des manières de suggérer la réflexion, de retrouver une essence artistique. Les présentations de chaises, de leur photographie et de leurs définitions de Joseph Kosuth[17] ont pour volonté de séparer le domaine de l’esthétique (qui tient de celui du jugement) et celui de l’Art. Il n’y a ainsi n’y usage pratique, ni usage esthétique, donc a priori, pas de valeur. Les croquis, les idées, les notes que Libeskind produit en masse durant toute sa carrière n’ont, elles non plus, pas d’usage et sont ainsi « invendables ». Libeskind accorde trop d’importance à son domaine pour simplement répondre à des commandes, il ne veut pas se compromettre car cela reviendrai à nier sa perception de l’architecture. L’architecture est une explosion d’idées, pas une explosion d’argent, d’urgence et de fonctionnalisme.
Alors nous pouvons répondre oui, la théorie – en comprenant bien tout ce que ce terme englobe - surpasse la réalisation, par son caractère infonctionnel, parce qu’elle contient l’essentiel, l’essence et que la réalisation est un bonus. A la question : Daniel Libeskind est-il l’antithèse du modernisme?, nous ne pouvons répondre trop radicalement, la définition d’un artiste par le biais d’opposition à ce qui le précède étant beaucoup trop réductrice et utilisé en histoire de l’art. Ainsi, pour poursuivre dans cette tentative de compréhension de l’artiste, nous allons maintenant aborder le qualificatif que beaucoup emploient au sujet de son art, le déconstructivisme.
c) Daniel Libeskind et le déconstructivisme
Cette partie intitulée Daniel Libeskind et le Déconstructivisme vise à comprendre d’abord la signification de ce terme, son histoire et son application, puis de l’associer à l’architecture en général et enfin à celle de Libeskind. Il sera donc essentiel de présenter le déconstructivisme d’abord sous sa forme philosophique. Nous remarquons aussi que ce terme comporte en lui un autre terme architectural, « constructivisme » sur lequel il conviendra également de revenir.
Sans être une méthode ou un dogme philosophique, la déconstruction est une pratique intellectuelle, elle propose un ensemble de moyens pour parvenir à décrypter dans des textes littéraires et philosophiques, des sens cachés, des contradictions, des paradoxes, que le texte révèle de lui-même. Le philosophe Jacques Derrida[18], chef de file et initiateur de ce courant de pensée, estime que le sens réel d’un texte réside dans la différence qu’ont les mots entre eux, plutôt qu’à leurs significations. C’est un mode de pensée et d’analyse tirant évidemment ses bases de la linguistique, de l’analyse formelle des mots, cependant, Derrida ne s’arrête pas à cette analyse formelle puisqu’il tient également compte du contexte, de l’histoire. Aussi, la déconstruction n’est pas une destruction, elle ne vise pas à réduire à néant ce qu’elle analyse en soulevant uniquement des contresens ou des inepties, mais elle aspire à être la pratique révélatrice de la structure réelle d’un texte. Pour parvenir à ce résultat, Derrida nous explique que, cette différence entre les mots qui révèle le sens, est une différence « active », autrement dit, elle ne se contente pas d’être, mais elle participe activement au texte et c’est elle qui lui offre un sens. La déconstruction est donc la recherche de cette « différance » (terme choisi par Derrida pour sa consonance de participe présent qui confère au mot un caractère actif), qui permettra ensuite d’établir un certain nombre de paradoxes, de décalages ou de confusions.
Jacques Derrida propose alors de faire une « opération » sur les structures, voire les architectures traditionnelles des concepts. C’est là que nous arrivons à faire un parallèle entre cette pensée philosophique et l’architecture dite déconstructiviste.
L’architecture déconstructiviste se base sur des concepts qui s’opposent, sur des principes s’opposant à la linéarité, elle est plutôt partisane de la fragmentation (terme qui revient souvent dans la philosophie de la déconstruction). Le déconstructivisme, tout comme la déconstruction, est un questionnement ouvert, il ne s’agit pas de détruire tel ou tel concept (on pense aux modernistes), mais de les questionner, de rechercher des réponses aux fondements, à la base de leurs évolutions. Dans le mot déconstructivisme, il ne faut pas entendre destruction, mais plutôt décortication ; de plus, que ce soit dans le domaine philosophique ou le domaine architectural, la déconstruction est toujours productive. En effet, en philosophie, elle questionne des textes non pas dans un but de correction ou de jugement, mais dans l’optique de faire naître et de montrer les sens cachés de ce texte. En architecture, le terme de déconstruction s’oppose à celui de construction, mot désignant la pratique même de l’architecture ; les déconstructivistes ont-ils pour volonté d’anéantir la construction ? On aurait pu se poser sérieusement cette question au vu de la carrière de Libeskind qui a passé de longues années à préférer la théorie à la construction sur le mode des artistes conceptuels, néanmoins, lui, ainsi que tous les architectes dits déconstructivistes ont tout de même bâti. Et c’est dans ces constructions ainsi que dans leurs démarches qu’il faut voir le phénomène déconstructiviste ; leurs œuvres proposent des formes a priori bancales, ouvertes telles des prismes de questionnements, elles se décomposent de leurs formes, les multiplient, en cachent certaines pour en exhiber d’autres. Les bâtiments se voulant déconstructivistes sont indissociables d’une certaine gymnastique cérébrale, ils appellent sans cesse aux questionnements – Daniel Libeskind offre des possibilités de réflexion sur l’histoire par exemple - mais cela peut aussi bien être des questionnements sur l’architecture elle-même.
Il convient maintenant d’illustrer notre propos en étudiant brièvement quelques édifices pour en dégager non pas des caractéristiques, car les architectes déconstructivistes proposent tous des choses assez différentes, mais des éléments autant formels que théoriques qui nous aiderons à visualiser cette architecture du questionnement.
L’institut du monde arabe à Paris, construit par Jean Nouvel en 1981 et terminé en 1987 est un bel exemple de cette volonté de ne pas faire dans l’impersonnalité ; Jean Nouvel, architecte français qui a participé à l’exposition « Deconstructivist Architecture » en 1988 nous propose ici un bâtiment chargé de symbolique, qui reflète ce qu’il abrite : il crée une façade qui au nord se tourne vers le Paris historique en proposant sur elle des allusions à ce vieux Paris. La façade sud lui a valu beaucoup d’admiration, elle nous montre quelques 240 moucharabiehs qui font référence à l’architecture géométrique musulmane. La fonction de simple abris est alors dépassée, le bâtiment devient reconnaissable parce qu’il s’intègre à ce qu’il abrite, parce qu’il ne se formalise pas, il tient compte du contexte tout en affirmant son caractère unique. Le musée Guggenheim de Bilbao, érigé par l’architecte américain Frank Gehry est un des musées d’art contemporains les plus appréciés et renommés au monde, tant pour ses collections que pour son architecture. Gehry nous propose une structure en titane, ondulante, avec des angles plutôt arrondis, des superpositions inattendues de courbes, et de surprenantes variations dans les lignes. Cette architecture reflète bien le phénomène de décomposition amené par le déconstructivisme, Gehry superpose sans linéarité, et ainsi dévoile au public les fondements de son édifice tout en en cachant d’autres. Il révèle des recoins que l’on n’a pas l’habitude de voir tout comme Derrida révèle des sens cachés dans des textes philosophiques. On ne détruit pas, on révèle et donc, on construit, le déconstructivisme est, en philosophie tout comme en architecture un mode de pensée créateur. Les constructions du parc de la Villette à Paris de Bernard Tschumi, ou encore les projets de tours dansantes de Zaha Hadid à Dubaï sont autant de bâtiments très différents les uns des autres, mais qui tous marquent une vraie nouveauté en architecture, passent outre la modernité qui domine depuis longtemps le domaine, et se créent chacun un univers propre, dans lesquels les artistes intègrent leurs préoccupations esthétiques, pour finalement donner à l’architecture un rôle nouveau, plus important, à l’impact plus fort. L’architecture déconstructiviste est critique, elle veut révéler et non pas cacher, elle dérange par des formes dans l’espace qui sont inhabituelles et perturbantes, et c’est en cela qu’elle critique, pour mieux proposer.
Institut du Monde Arabe, façade sud, Paris, Jean Nouvel
Musée Guggenheim, Bilbao, Frank Gehry
Parc de la Vilette, Paris, Bernard Tschumi
Tours Dansantes, Doubaï, Zaha Hadid
Néanmoins, le déconstructivisme ne tire pas sa forme uniquement du mode de pensée philosophique de la déconstruction. La dislocation des formes, la symétrie faussée, les lignes dansantes qui nous paraissent être totalement libres, tous ceci s’inspire en partie du constructivisme, qui naît avant guerre, et se développe de façon particulière en Russie, avec le suprématisme.
Tout d’abord, il est bon de noter que le constructivisme d’avant-garde russe prône la mort de l’œuvre d’art dans les musées, et affirme alors le caractère social que l’art doit alors prendre, ceci étant bien sur une pensée en partie modulée par le régime communiste naissant. Mais pas seulement, car au même moment en Allemagne, le Werkbund et le Bauhaus visaient une idée similaire : il faut faire de l’art social. Mais ce n’est pas tant sur le plan théorique que les déconstructivistes vont prendre appui, mais plutôt sur le plan esthétique et formel. En effet, les constructivistes russes jouaient d’une géométrie variable, les dessins de Vladimir Tatline[19] (on pense surtout au projet de tour pour un monument à la 3ème Internationale) sont révélateur d’une stabilité réfléchie mais qui semble menaçante. Le mouvement, les configurations spatiales non-linéaires, les paradoxes vide/plein, la diagonale plutôt que la verticale ou l’horizontale, la ligne fractionnée plutôt que la ligne continue, ces éléments propres aux constructivismes vont être repris par les déconstructivistes. Mais ils vont être repris de façon réfléchie ; en effet, comme nous l’avons vu plus haut, les déconstructiviste veulent proposer un sens critique, pour cela, ils reviennent aux bases du modernisme afin de la critiquer de manière positive, autrement dit, de manière créatrice. Mais, les bases de la modernité ne se trouvent-elles pas dans le constructivisme justement ? Ce mouvement d’avant-garde n’a-t-il pas inspiré les grands fondateurs de la modernité comme le Bauhaus ou Le Corbusier ? En faisant ce rapprochement, on s’aperçoit du cheminement très logique du déconstructivisme : comme en philosophie, il s’agit de retrouver les bases des textes, s’en inspirer pour les analyser et enfin en dégager les éléments fondateurs, qui peuvent alors être redécouverts d’une autre manière. Les architectes déconstructivistes replongent alors aux bases de l’architecture moderne, en étudient les caractéristiques, les théorisent, puis se les approprient d’une manière différente, en laissant apparaître ces caractéristiques tout en les critiquant au moyen de nouvelles formes esthétiques.
Le déconstructivisme ne cherche pas faire du beau, ses intérêts sont plutôt cérébraux que formels (mais ces deux éléments sont inévitablement liés bien sur) sans pour autant être une architecture élitiste. Faire du beau, du séduisant est finalement chose facile, il suffit de s’intégrer dans une tendance –pour reprendre un terme de Libeskind- et de l’appliquer. Le beau en architecture reviendrait presque à appliquer une méthode qui dicterait les proportions, les couleurs et la forme. Mais les déconstructivistes refusent cette « simplicité » car ils refusent de créer une architecture impersonnelle ; comme n’importe quel autre art, l’architecture ne devrait-elle pas s’affirmer et être le reflet d’une démarche réfléchie et personnelle ?
[1] Tous les passages de citations de Libeskind se terminant par l’indication de la page sont extraits de son autobiographie, Construire le futur, d’une enfance polonaise à la Freedom Tower.
[2] Itzhak Perman, né en 1945 à Tel-Aviv, considéré comme un des plus grand violoniste de la fin du XXème. Il a reçu de nombreuses récompenses malgré son handicap dû à une poliomyélite qui le contraint à jouer de son instrument assis.
[3] AICF : fondation culturelle américano-israélienne.
[4] La Union Cooper porte le nom de son créateur, l’industriel Peter Cooper, dont l’objectif était selon ces mots de développer des talents qui sinon auraient pu se perdre.
[5] Richard Meier est un architecte américain né en 1934, il a construit plusieurs musées à travers le monde comme le Hight Museum of Art à Atlanta, le musée d’art contemporain de Barcelone, ou encore celui des arts décoratifs de Francfort. En 1984, il reçoit le prix Pritzker qui le couronne de 100 000 dollards.
[6] Ecole d’art américaine du Michigan enseignant aussi bien le design, l’architecture, la céramique, que la photographie, la peinture ou encore la sculpture.
[7] Coleridge (1772-1834) est un célèbre poète et critique britannique brillant, il mène une vie assez vagabonde Il remit au goût du jour l’intérêt pour le Moyen âge en Grande Bretagne. Il écrit dans beaucoup de journaux et est très apprécié pour ses discours en public. Auteur entre autres de La complainte du Vieux Marin, ou encore de la pièce Osorio, plus tard appelée Remords.
[8] « Mais cette expression ! C’était précisément celle qu’employait Adolf Eichmann, le lieutenant-colonel SS qui a organisé le cantonnement des juifs dans les ghettos, puis leur déportation vers les camps dans des wagons à bestiaux. C’est le Jüdische Abteilung der Gestapo qui a été chargé d’organiser la solution finale […] Les responsables du concours n’avaient pas dû beaucoup réfléchir aux implications historiques. » (p101-102).
[9] 1906-2005, architecte important dans les courants modernistes puis post-modernistes, il dirige le MOMA durant les années 30 et organise de nombreuses expositions importantes. Détenant du prix Pritzker en 1979, année de création de ce prix.
[10] Eclatement matérialisé par trois éléments : la tour Air Shard (éclat d'air), le Earth Shard (éclat de terre) et le Water Shard (éclat d'eau) qui représentent les arènes où le conflit s'est déroulé.
[11] Ce projet est nommé ainsi car l’expression anglaise « Ground Zero » désigne l’emplacement au sol d’une explosion. Elle est aussi associée au site des attentats du 11 septembre pour appuyer le fait que rien n’a encore été construit à cet endroit.
[12] La statue de la Liberté est très importante pour Libeskind qui garde un souvenir impérissable de son entrée à New York lorsqu’il était enfant. Il nous explique qu’elle a exercé une fascination sur lui, représentant à ces yeux la liberté de l’homme. Il nous dit aussi qu’aujourd’hui la Dame de la Liberté est caricaturée dans l’esprit de beaucoup d’américain, mais que pour un immigré comme lui, elle restera à jamais un symbole d’espoir.
[13] Un premier Building signé Norman Foster mesurant 408.2 mètres de haut prévu pour 2012. Un second de la main de Richard Rogers atteignant les 382.6 mètres de hauteur. Et un troisième plus petit par l’architecte japonais Fumihiko Maki qui s’élèvera à 288.7 mètres.
[14] Architecte et théoricien français né en 1728 et mort en 1799. Il est célèbre pour ses projets novateurs (projet de cénotaphe à Newton), et aime à imaginer des constructions gigantesques à l’image de la nouvelle perception de l’homme alors véhiculée par les Lumières.
[15] Citation extraite du volume Architecture. Essai sur l’art, rédigé vers 1796 et publié en 1953.
[16] Nom complet Deutscher Werkbund, l’association allemande des artisans, fondation initialisée par Hermann Muthesius en 1907, qui promouvait la modernité de l’art (y compris l’architecture) en y incluant les principes de l’artisanat et ceux de la production industrielle.
[17] Né en 1945, artiste, qui devient vite le chef de file du mouvement d’art conceptuel, auteur de L’Art après la Philosophie, il pense d’abord l’art comme étant une idée, un concept et refuse la vision matérialiste de l’œuvre d’art. Il déclare : « Tout l’art (après Duchamp) est (par nature) conceptuel, car l’art n’existe que conceptuellement ».
[18] Né en 1930, mort en 2004, philosophe français, professeur à l’école normale supérieure, il est celui qui a traduit les termes allemands «Destruktion et Abbau », émis par Heidegger par le terme déconstruction, qui sera le mot clef de toute sa pensée. Philosophe reconnu en Europe et outre atlantique, il connaîtra de nombreux détracteurs, notamment des linguistes, mais sera à sa mort salé comme étant un penseur majeur du XXème siècle.
[19] Né en 1885 et mort en 1953 à Moscou, peintre, sculpteur et grande figure de l’avant-garde constructiviste russe. Il a côtoyé les cubistes et les futuristes et proposera au gouvernement russe la fameuse tout pour la troisième internationale qui ne sera jamais réalisée.
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