Gombrich, l'art et l'illusion.

Pourquoi existe t il plusieurs styles artistiques?

Introduction

Ernst Hans Gombrich est un historien de l’art britannique d’origine autrichienne, auteur de nombreux essais et articles, notamment du célèbre Histoire de l’art. Il est aussi connu pour avoir introduit de manière active la psychologie dans son domaine, ce qui selon lui est devenu indispensable. On m’a proposé un sujet d’exposé en cours de philo qui est de savoir pourquoi existe-t-il plusieurs styles artistiques, en s’appuyant sur une œuvre considérable de Gombrich, L’art et L’illusion. La question relève à la fois du domaine de l’histoire de l’art, de celui de la philosophie, ainsi que de la psychologie, car, convaincue par Gombrich, je ne pourrais poser le problème sans faire quelques détours nécessaires dans ce dernier domaine.
J’ai choisis de répondre à ce problème des styles en trois points, qui ne se réfutent les uns les autres, mais qui plutôt expliquent de différents points de vue l’existence de différents styles d’art. La première est une partie plutôt historique, qui relatera trois grands styles associés à trois grandes mutations. J’espère que de cette partie je pourrais tirer quelques conclusions à même de nous faire mieux comprendre ses styles, et aussi de leur attribuer à chacun un intérêt égal.
La seconde partie traitera du problème intrinsèque à l’étude des arts qui est la dualité objectivité/subjectivité. Ce problème semble tout à fait correspondre à l’étude des différents styles, de plus Gombrich en parle de manière passionnante.
Enfin la troisième partie portera sur le rôle du spectateur, car Gombrich lui-même en parle longuement, et sur la façon dont la vision du spectateur peut jouer sur l’élaboration d’un style, voire même sur l’élaboration d’une œuvre.

I) Trois grands styles, trois grandes mutations

La définition très simplifiée de 3 grands styles que Gombrich fait également va nous permettre de dégager comment ces mutations se sont opérées d’une part, et pourquoi ces styles avaient cette forme particulière d’autre part.
Voyons d’abord l’art dit primitif, celui d’avant les grecs, puis passons justement à la Grèce, avec ce que l’on appelle communément « le miracle grec », pour enfin arriver à cette révolution de la moitié du 19ème siècle avec l’arrivée des impressionnistes et la fin de l’art dit « classique ».

1) Styles primitifs

Pour commencer cette partie sur les styles dits primitifs, regardons comment Gombrich émets des suppositions sur les débuts de l’art. Evidemment c’est une question à laquelle on ne peut complètement répondre, mais les hypothèses que fait notre historien restent simples et me semblent tout à fait pertinentes.

Gombrich suppose que les toutes premières images créées par l’homme ont été causées par des assemblages mentaux sur des formes préexistantes qui rappelaient des choses connus à l’artiste naissant. Ce qu’il veut dire, c’est que l’art serait né d’un heureux hasard accompagné du pouvoir qu’a l’homme de voir des images de choses connues dans des formes qui ne les représentent volontairement pas. Ainsi il suppose de manière anecdotique que, les hommes des cavernes ont décelés dans les formes rocailleuses d’une grotte une image d’un animal qu’ils connaissaient, de la même manière que parfois, nous voyons des formes dans les nuages. La reconnaissance de formes familières ainsi faite, l’homme a naturellement voulu en accentuer les contours, ce qui aurait donné les premiers dessins préhistoriques que nous connaissons. Cette interprétation intelligente et tout à fait possible (certains dessins préhistoriques montrent qu’ils ont été produit d’après les formes de la roche) que fait Gombrich nous guide dans ce qu’il nomme l’interprétation des styles. En partant de cette constatation, et en considérant le poids des religions et des superstitions de ces époques, nous arrivons à nous demander que, si ce style de représentation n’a pas évoluer vers une imitation de la nature jusqu’aux grecs, alors le mythe de Pygmalion en est peut être la cause.

Le mythe de Pygmalion à l’origine du style des schémas ?

Certes le mythe de Pygmalion est postérieur à la préhistoire puisqu’il s’agit d’un mythe grec, cependant, nous allons considérer ce mythe dans ce qu’il contient, qui certainement existait déjà chez les peuples primitifs.

L’histoire de Pygmalion relate l’histoire d’un artiste qui avait sculpté une femme si belle et si parfaite qu’il supplia les dieux de la rendre vivante. Cette histoire est peut être le reflet d’une croyance qui animait les populations primitives de toutes les civilisations, la croyance qu’une image prenne vie. Gombrich suppose que c’est de cette manière que ces peuples n’ont jamais voulu représenter des images trop ressemblantes avec le réel (il les simplifiait, coupait un bout), parce que si nous ne connaissons que très mal les religions préhistoriques, nous savons en revanche que les égyptiens par exemple craignaient beaucoup leurs divinités, ainsi, la croyance en le mythe de Pygmalion a pu générer des craintes chez ces populations.
Cette hypothèse est valable car on ne peut pas parler d’un manque d’habileté de ces peuples pour faire des choses à l’image de la nature, il y avait très probablement une raison mentale plus que technique à ce problème. En effet Gombrich pose très clairement la question : « un embaumeur égyptien connaît-il moins bien le corps humain qu’un sculpteur grec ? ».
Ainsi nous sortons de la théorie de l’histoire de l’art qui voit cette dernière comme sans cesse en train de progresser, partant des styles les plus simples pour arriver à une perfection, nous laissant croire que l’ensemble des artistes serait comme un enfant qui grandit.
Ce qu’il faut aussi retenir de ce constat, c’est que par conséquent les hommes de cette époque utilisaient des formes simplifiées de la nature, néanmoins compréhensibles par tous, et c’est sur ce point que nous allons nous pencher maintenant.

Le fait que nous reconnaissions ces images ne provient pas seulement d’un processus d’imitation de nos images mentales comme nous allons le voir plus tard, mais se fait aussi grâce à ce que Gombrich appelle les rapports.
En effet, après une analyse de notre vision des couleurs et de la lumière, qui nous amène à penser que nous voyons les différences entre les couleurs et les tons, plutôt que les couleurs elle-même, Gombrich nous dit que les égyptiens, pour que nous puissions noter des différences entre leurs images, utilisent ces rapports que nous faisons naturellement.
Pour clarifier cette affirmation, il nous donne l’exemple d’une peinture qui représente des plantes ramenées d’une campagne de guerre. Ces plantes sont extrêmement schématisées, mais elles ont tout de même l’aspect reconnaissable de plantes, et, le peintre a apporté des modifications de formes à l’une ou à l’autre, pour nous signifier qu’il ne s’agissait çà et là pas de la même espèce de fleur. Ces modifications ne sont pas copiées sur la nature, elles sont crées par le peintre qui veut nous montrer qu’il représente différentes espèces, même s’il ne les peint pas de nature. Cet exemple note bien que les égyptiens avaient bien compris le système de la perception, et que comme leurs peintures avaient en très grande partie une valeur informative, il n’était pas nécessaire de peindre les détails qui ne rentraient pas en ligne de compte dans ce jeu des rapports. La naturalisation n’a aucun effet supplémentaire lorsque nous voulons représenter des choses de manière à ce qu’elles soient identifiables, seules les différences entre ces choses, qui provoquent en nous la perception par le biais de rapports, comptent.

Nous pouvons conclure et comprendre que, par la force des esprits à voir des formes connues au sein de choses qui ne les représentent pas, par la crainte que ces formes une fois représentées prennent vie par quelque magie, et par la schématisation, suffisante à l’information, les peuples primitifs n’ont jamais eu à penser qu’il faille améliorer leur art dans le sens de la naturalisation, ils n’ont jamais eu à faire face aux problème de la fidélité de la représentation.
Mais tout ceci change complètement avec les grecs, à tel point que les nouveaux éléments qu’ils apportent à l’art vont bouleverser le domaine durant des siècles.

2) Le miracle grec

Ce que nous nommons « le miracle grec » n’est pas appelé ainsi par hasard, car en effet, beaucoup d’historiens, de sociologues ou d’anthropologues se sont demandés pourquoi et comment les grecs sont parvenus à une évolution si importante en deux siècles, 6 générations, que nous en portons encore largement les traces aujourd’hui.
Gombrich lui-même emploi cette expression de miracle, ce qui montre que lui non plus ne peut répondre entièrement à cette énigme. Mais il nous donne par des hypothèses des fragments de réponses autres que cette appellation de miracle. Ce miracle désigne quelque chose de bien précis ; il s’agit des formidables avancées qu’ont opérés les grecs de l’ère archaïque jusqu’au sommet de l’ère classique, ceci se définissant du Xème siècle à 480 avant notre ère pour la période archaïque, et de 480 à 320 pour la période classique.
La révolution grecque n’a pas opéré que dans l’art, mais elle touche aussi la philosophie et le théâtre. Gombrich suppose alors que c’est l’introduction de la narration et de la fiction dans la société qui en serait responsable. En effet, auparavant, et dans toutes les civilisations, une chose était vraie ou fausse, cependant, les grecs ont introduit la fiction, qui n’est ni vraie ni fausse, et qui pourrait être à l’origine de la naissance de l’art grec classique. Cet art en effet, que nous connaissons surtout par la sculpture est un art ou les artistes nous racontent une histoire, et prennent pour l’illustrer un moment précis de cette histoire, qui la suggére toute entière, et dont nous seront le spectateur privilégié. De là, est née la mimesis, qui permet de donner à ces images narratives une vie, et de donner au spectateur la possibilité d’imaginer ce qui s’est passé avant et ce qui va arriver ensuite.

La mimesis est un concept grec qui consiste en un processus d’imitation et donc d’étude de la nature afin de la représenter au mieux et de donner l’illusion que les œuvres d’art ont une existence. (Remarquons que la crainte qu’éprouvaient les primitifs à propos de l’histoire de Pygmalion a disparue, ou alors s’est changée en espoir). Et c’est ce concept de mimésis qui annoncera tout l’art occidental jusqu’aux impressionnistes, et qui, pour des yeux peu expérimentés dans le domaine artistique fait encore aujourd’hui gage de bonne qualité d’une œuvre. Mais déjà bien avant les impressionnistes, la mimésis connut un détracteur de taille, qui n’est autre que Platon, vivant alors dans la pleine expansion de ce processus. En effet –et en simplifiant quelque peu- pour Platon le monde visible est déjà lui une pale copie du monde intelligible vers lequel il faut s’élever. Alors nous comprenons bien que la volonté de copier à l’identique sur une toile ou dans une sculpture ce monde imparfait, n’est autre pour lui qu’une nouvelle falsification encore plus vulgaire du mon des Idées. Pour lui c’est encore là la preuve que l’esprit humain vit dans l’illusion, mais qu’en plus il s’y conforte et appelle cela de l’art. Nous comprenons aussi comment Platon pouvait préférer les images égyptiennes, schématisées par notre esprit et donc plus proche des concepts et des idées intelligibles. En effet, une image se voulant informative n’a aucunement la prétention de copier le réel, elle veut le signifier, le suggérer aux yeux d’humains qui la matérialiseront en concept dans leurs esprits.
Mais malgré les mises en garde du philosophe, l’art grec va se propager, devenir un modèle de bon goût dans toute l’Europe et ce durant des siècles.

Ce qui est néanmoins certain, c’est que l’art prend une toute autre dimension, qui résiste encore aujourd’hui. En effet l’art n’a plus cette valeur uniquement informative, ou précieuse quand les objets d’art égyptiens étaient fait de matériaux précieux, mais il devient apprécié pour sa beauté (que Platon jugera trompeuse), pour sa qualité, et pour sa ressemblance avec le monde réel. Cette nouvelle fonction nous parait banale aujourd’hui, or c’est une vraie révolution à cette époque de voir apparaître des collections, ou encore des critiques d’art.
Cette mutation de l’art, dans sa forme et sa fonction est essentielle si l’on veut comprendre d’une part les arts primitifs, et d’autre part les arts impressionnistes et post-impressionnistes.

3) La révolution des impressionnistes

La révolution impressionniste porte elle aussi bien son nom, car elle a fortement bousculé tous ces principes auxquels on a cru durant des siècles, et dont on pensait qu’ils ne pouvaient changer.
La peinture impressionniste apparaît officiellement en 1872 lorsque Monet peint « Impression Soleil Levant », œuvre qui donnera sont nom au mouvement.
En effet, des peintres comme Monet, n’utilise plus le processus de la mimesis pour représenter la nature, mais celui de leur propre perception, celui de leurs impressions, d’où cette appellation « impressionniste ». Ces nouveaux artistes nous montrent qu’ils en avaient assez d’être pris dans l’étau de l’académisme, qui les privait de liberté d’expression à cause de ses lois devenues trop rigides à leurs yeux. Et on peut les comprendre car l’académisme modelait les artistes depuis leur apprentissage afin de leur faire voir la nature d’une certaine façon, de plus l’Académie avait opéré à un classement des genres picturaux qui mettait en valeur la peinture d’histoire et religieuse et disqualifiait la peinture de paysage. Et c’est de cette obligation restrictive de la perception que les impressionnistes se sont libérés, et ont ouvert la voie à toutes les révolutions artistiques du 20ème siècle que nous connaissons aujourd’hui.

Cependant, Gombrich se pose une nouvelle question quant à ce nouvel art, qu’il ne faut pas négliger ; cette question est celle de sa fonction. En effet, peindre une impression, un moment bref avec tous ses flous et ses imprécisions, n’est-ce pas perdre la valeur informative de cet instant ? Peut-être les générations futures ne comprendront jamais les tableaux de Manet parce qu’ils décrivent un moment de son époque, vu et pris sur l’instant, dans sa fugitivité, et qu’à l’époque de ces générations futures, ce genre de moment n’existera plus, alors que le paysage minutieusement peint d’une montagne conservera éternellement sa valeur informative.
De plus se pose le problème de la perception personnelle que prônent les impressionnistes, problème que nous verront plus tard dans la partie consacrée à l’opposition subjectivité objectivité.

Pour conclure cette première partie, je dirai qu’il était nécessaire de retracer, grossièrement certes, ces grands moments de l’histoire de l’art, pas seulement en soulignant les différences de styles qu’elles comportent, mais aussi pour mieux commencer à les comprendre, et a apprécier chacun de ses styles, indépendamment les uns des autres. Cette analyse nous a permis j’espère de comprendre que chaque style d’art a ses propres conventions, qui sont toutes légitimes et qui nous aident à mieux percevoir leurs particularités, ce qui finalement fait leur intérêt à chacune, sans que nous nous abaissions à faire de classement.

II) Les problèmes liés à l'objectivité et la subjectivité.

Lorsqu'on se demande pourquoi existe-t-il plusieurs styles artistiques, nous serions tenté de répondre qu'ils sont le produits de changements de mentalités au cours des âges, et qu'en plus chaque mentalité de chaque artiste est différente, ce qui nous amène à croire que ces différents styles sont le produit de la subjectivité, phénomène auquel on ne peut a priori se soustraire. Or nous savons que depuis le IVème siècle, les grecs se sont forgés dans le domaine artistique une théorie qui a persistée durant des siècles, c’est celle de la Mimesis. La mimesis est un procédé qui devrait amener à l’objectivité puisque la nature comprend des objets qui sont les mêmes pour tout être humain. Le problème de savoir si l’art est régit par la subjectivité ou l’objectivité se pose alors à nous de manière évidente, et même si Gombrich n’y répond pas de manière irrévocable, nous sommes tout de même en mesure d’apporter certains éléments de réponse.

1) L’objectivité des arts primitifs

Nous avons vu l’intérêt d’étudier les arts primitifs dans le sens où ils ont un style totalement différent de celui qui a suivi les grecs, il est intéressant maintenant de voir comment nous pouvons étudier ce style sous la question de l’objectivité.
Ce que nous pouvons dire d’emblée c’est que les arts primitifs, si nous prenons l’exemple des égyptiens comme le fait Gombrich, n’imitent pas la nature. En effet, si nous prenons une peinture égyptienne, nous ne seront pas en mesure de dire qu’elle ressemble au réel, pourtant, il est indéniable que nous reconnaissons les objets de la nature qu’elle représente.
Sans imiter, l’art égyptien nous fait tout de même comprendre le sujet de ses peintures. Gombrich nous explique alors que cet effet est celui requis par les artistes de ces images, dont le but était de représenter des objets reconnaissables par tous, puisque ces peintures avaient une fonction informative plutôt que narrative. Ainsi les égyptiens n’ont-il peut être même pas pensé d’imiter la nature, ce qui contredirai les théories comme quoi ils faisaient de l’art comme des enfants.
L’objectivité de ces arts primitifs proviendrait du fait que leurs images simplifiées sont en fait des « schémas », des codes précis qui correspondent à une idée d’un objet. En utilisant ces codes connus de tous, l’artiste égyptien ne pensait même pas inclure dans son art des détails qui auraient pu dénoncer sa propre vision des choses, sa subjectivité, puisque tout simplement, cela ne lui semblait pas nécessaire.
Ici le concept d’objectivité que j’utilise n’est pas purement celui de la philosophie qui est « conformité avec la réalité », mais je parle d’objectivité dans le sens ou ces schémas sont universels. Ainsi, nous pouvons conclure que, malgré les différences de styles d’un peuple primitif à l’autre, ces arts usait d’objectivité, et que la vision personnelle de l’artiste de même que celle du spectateur n’était pas requise pour apprécier cet art.

2) La subjectivité et l’instabilité des perceptions

Il y a plusieurs facteurs qui peuvent pour les artistes brouiller leur perception « pure » de la nature, et ainsi corrompre l’idée même de mimesis, qui pourtant dans sa définition, semble prôner l’objectivité des représentations.
En premier lieu il y a la connaissance ; Gombrich nous donne un exemple clair provenant d’une citation de Jonathan Richardson : « Ne dit-on pas en effet que nul ne voit ce que sont les choses qui n’a pas eu connaissance de ce qu’elles doivent être ? La vérité de cette maxime apparaîtra mieux si l’on compare un modèle d’académie dessiné par quelqu’un qui ignore l’anatomie et la structure et les attaches du squelette, au dessin d’un artiste qui a pleinement assimilé ces connaissances… Tous deux voient les mêmes formes, mais d’un regard différent ». Ne pouvons-nous pas en conclure que ce regard différent, provoqué par des différents niveaux de connaissance est à l’origine d’une subjectivité dans la représentation de la nature ? Nous pouvons également réfuter la thèse des académistes qui disaient que l’art était une quête évolutive des artistes vers la parfaite mimesis, ce qui selon eux expliquait les changements de styles. Or cet exemple vérifié nous montre que ce qui provoque les mutations de styles, ce sont les différentes perceptions, qui sont ainsi différenciées par des caractères de notre mental.

3) L’objectivité des détails, la subjectivité de l’ensemble

Nous pouvons alors nous demander, comment se fait-il que la mimésis, procédé très largement repris par l’académisme pictural n’a pas aboutie complètement à l’objectivité. La réponse tient en deux temps ; le premier c’est que dans un certains sens nous pouvons dire des artistes naturalistes qu’ils ont atteints l’objectivité, mais seulement en partie. En partie car elle tient dans les détails, dans les objets si on les prend indépendamment les uns des autres. Gombrich prend du temps pour nous montrer comment durant ces siècles d’académisme on a apprit aux élèves à dessiner les objets (que ce soit ceux de l’anatomie ou ceux des paysages) de manière extrêmement rigoureuse et proche de la réalité. Lorsque nous regardons les croquis de léonard représentant des mains, ou les pieds des toiles de Poussin, nous sommes frappés par la ressemblance de ces parties avec celles de nos corps à nous. De ce point de vue, comprenant l’habileté impressionnante des artistes, et la codification généralisée, nous pouvons dire qu’il y a objectivité. Mais ce n’est pas vraiment une objectivité par rapport à la nature ; en effet, Gombrich nous parle du « principe d’adoption d’un stéréotype », l’artiste ne copie pas la réalité mais il est l’héritier d’un vocabulaire plastique. Et c’est a partir de ce vocabulaire qu’il effectue un certain nombre de corrections ou d’expérimentations, ce qui nous amène à notre deuxième point.
Mais le problème vient quand on regarde des réalisations dans leurs ensembles, et c’est là notre second point. Lorsque nous regardons une toile, nous faisons inconsciemment des rapports entre les objets représentés, et c’est dans ces rapports que réside la subjectivité. Il en va de différentes manières, mais prenons l’exemple que Gombrich décrit longuement, celui de la lumière. Deux toiles représentant le même paysage seront différentes selon si le peintre a voulu rendre les effets de lumières exacts, ou si il a voulut adapter ces effets à ceux de son tableau. De même, il y aura une différence si l’un des artistes s’applique à définir minutieusement les contours et que l’autre s’appliquera dans la définition des couleurs.
Nous comprenons alors qu’une toile composée, même de nature, ne peut être entièrement objective, du fait de la mouvance de la nature qui est irreprésentable, et du fait que l’artiste ne peut pas prendre en compte tous les effets qu’elle produit.
La connaissance peut aussi être la source d’erreur d’imitation de la nature, Ruskin défend Turner en disant que sa vision de la nature est toujours juste, on peut donc accuser des artistes naturalistes de recopier la nature d’après leur savoir que d’après leur perception. Ceci est un des facteurs qui amène à des changements de styles, notamment vers les impressionnistes.
Mais il ne peut y avoir d’objectivité chez les impressionnistes comme ils le prétendent car la perception est composée de 3 choses : la science, le mental et la mémoire, donc ils ne peuvent pas reproduire la nature telle « qu’elle s’imprime sur la rétine ».

« Toute la nature d’un trait fidèle ! – Mais par quel artifice soumet-on la nature aux contraintes de l’art ? Ses fragments, dont le moindre est déjà l’infini ! Ainsi, il ne peindra que ce qu’il aime en elle. Qu’aimera-t-il ? Il aimera ce qu’il sait peindre ! ». (Nietzsche)

III) Le regard du spectateur peut-il aider dans la formation des différents styles ?

Dans cette partie, nous analyserons tout comme l’a fait Gombrich, le rôle du spectateur, et l’importance qu’il peut revêtir dans l’interprétation des images et des styles. Ce rôle qui est le notre n’est pas contenu dans notre présence dans les musées, mais plutôt dans le regard que nous avons sur les œuvres, regard qui nous allons voir, aide l’œuvre à être ce qu’elle est. Et c’est précisément par ce point que j’ai souhaité mettre ce post ici. Nous parlerons de ce que Gombrich appelle la projection et nous verrons aussi à quel point Gombrich a trouvé nécessaire de se servir très habilement de la psychologie pour soutenir sa thèse.

1) La projection

La projection est un phénomène purement psychologique qui s’applique à tous les hommes, et qui dans le domaine de l’art prend une importance qu’avant la lecture de ce livre je ne soupçonnais pas.

Ce phénomène est simple à comprendre, il s’agit de reproduire, d’imiter dans notre mental des formes qui nous sont familières à partir d’autres qui ne le sont pas. Un exemple simple est celui des nuages ; il nous est tous arrivé de voir des formes que nous connaissons dans les nuages, des formes d’animaux par exemple, à partir de formes qui pourtant ne représentent rien. De là découle une série de constatations faites par Gombrich qui m’ont parues très pertinentes. D’abord, il nous parle de la projection que nous faisons face à des objets que nous ne connaissons pas mais qui existent ; il prend l’exemple d’une gravure de la renaissance qui montre une baleine échouée sur une plage. Certainement cette baleine est un animal très exotique pour le graveur, qui, ne parvenant pas à l’identifier à quelque chose qu’il connaît, lui place des oreilles à la place des nageoires. Ce phénomène amusant nous montre que, comme il ne connaissait pas cet animal, il n’est pas parvenu à le ranger mentalement dans une catégorie de choses connues, il a donc remplacé les choses inconnues (les nageoires) par une chose se rapprochant un peu (les oreilles). Nous voyons par cet exemple la nécessité qu’éprouve l’homme de ranger les objets de la nature dans des catégories, et que si ces catégories n’existent pas, il remplacera l’objet inconnu par une catégorie qu’il connaît, ceci par le processus de projection.

Ce constat s’applique aussi bien à l’artiste qu’au spectateur, et bien évidemment quand nous montrons une représentation de quelque chose d’inconnu à un spectateur, ce dernier éprouvera le besoin de ranger cette chose, alors il la placera dans quelque chose de ressemblant, toujours par le biais de la projection. C’est de cette manière que les artistes abstraits procèdent, ils veulent stimuler notre pouvoir de projection. L’art abstrait et plus généralement l’art actuel sont beaucoup plus portés sur ces phénomènes psychologiques que ne l’était l’art du 17ème par exemple.

La seconde déduction constatable que nous pouvons faire de ce pouvoir de la projection est quant à elle applicable uniquement au spectateur. En effet il s’agit de l’imagination logique qui, poussée par la suggestion habile d’un artiste, nous amène à voir ce qui n’est pas représenté. Prenons tout d’abord un exemple simple : nous sommes devant un tableau naturaliste représentant un paysage boisé. Si l’habileté technique du peintre lui a permis de peindre de manière minutieuse les arbres du premier plan, alors nous verrons ceux du lointain aussi bien détaillés, même si en réalité, par la logique des règles de la perspective, cela n’est pas vrai. Mais nous faisons une projection, ne pouvant pas constater réellement que les arbres éloignés sont parfaitement détaillés, nous les imaginons ainsi. Nous pouvons prendre un autre exemple simple qui nous montera que le pouvoir de suggestion du peintre est immense et a un impact considérable sur notre psychologie. Prenons l’exemple d’une fresque de Raphaël, ou un homme est représenté juste par ses jambes et ses bras, le reste de son corps étant sorti du cadre. La scène représentée, combinée avec une déduction logique suivant la projection nous amène à imaginer sans peine que cet homme est en train de marcher, et qu’il sort de la toile de ce fait. Mais le fait qu’il n’est représenté que par fraction n’enlève rien au fait qu’il est présent, et qu’il s’agir bien d’un homme, même si ce qui est représenté n’est pas une homme.
La projection peut aussi se passer quand un espace est laissé vide par le peintre, notre imagination suggérée par la scène représentée se met en route, et nous pouvons voir dans ces espaces vides des objets qui n’y sont pas. Ces visions ne sont pas des hallucinations, mais de la déduction logique d’un processus psychologique. Ainsi Gombrich appelle ces espaces vides des écrans, comme si nous projetions dessus, à la manière d’un cinéma, nos imitations des images mentales.

Comme nous venons de l’expliciter, le processus psychologique de la projection faite par le spectateur est d’une haute importance dans l’interprétation des images, et selon le degré de suggestion que nous fait le peintre, les projections varient d’intensités. En tout cas, nous pouvons dire que c’est un beau cadeau des artistes que nous faire participer aussi activement à leur art, en regardant certaines toiles, nous participons même à leur élaboration. C’est de cette façon que nous avons pu nous poser la question de savoir si le regard du spectateur pouvait contribuer à l’élaboration des styles ; si nous ne pouvons nous prononcer clairement, nous pouvons tout de même dire que ce regard est un des composants qu’il convient d’inclure absolument dans l’analyse stylistique des images.

Ce dernier point me semble majeur, il nous prouve à quel point nous sommes indispensable à l'art, nous spectateur, mais aussi comment l'art nous est indispensable. Pour moi ce phénomène nous ouvre tout un tas de portes, qui nous aident à nous évader, à user de nos pouvoirs d'immagination, finalement à se sentir un peu libre dans ce monde qui nous montre chaque jour le contraire. Ouf!

L'art et L'illusion, Gombrich.

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